Литература последних десятилетий. Уроки литературы в 11 классе
Главная
Л.С.Петрушевская, российский прозаик, драматург. Фото 2009
 
Д.И.Рубина. Фото 2011
 
Современная литература. Библиографический указатель (статьи в журнале "Литература в школе")
Урок 115. Новые темы, проблемы, образы поэзии периода «оттепели»
Егорова Н. В.
Поурочные разработки по русской литературе ХХ века: 11 класс (фрагменты из книги)

Поурочные разработки по русской литературе ХХ века

Литература последних десятилетий
(уроки литературы в 11 классе)[1]

Урок 1. Литература на современном этапе

Урок 2. Семинар по теме: «Литература на современном этапе»

Урок 3. Проза Татьяны Толстой

Урок 4. Фантомность реальности в повести В. Пелевина (1962) «Омон Ра»

Урок 5. «Новый автобиографизм» Сергея Довлатова

Урок 1.
Литература на современном этапе


Цели урока: дать обзор произведений последних лет; показать тенденции современной литературы; дать понятие о постмодернизме.

Методические приемы: лекция учителя; обсуждение сочинений; беседа по прочитанным произведениям.

Ход урока

I. Чтение и обсуждение 2—3 сочинений (по роману В.В.Набокова «Приглашение на казнь»).
См. предыдущий урок "Роман В. В. Набокова «Приглашение на казнь»".

II. Лекция учителя

Современный литературный процесс характеризуется исчезновением былых канонизированных тем («тема рабочего класса», «тема армии» и т. п.) и резким возвышением роли бытовых взаимоотношений. Внимание к быту, порой абсурдному, к опыту человеческой души, вынужденной выживать в ситуации ломки, сдвигов в обществе, порождает особые сюжеты. Многие писатели как бы хотят отделаться от былой патетики, риторики, проповедничества, впадают в эстетику «эпатажа и шока». Реалистическая ветвь литературы, пережив состояние невостребованности, подходит к осмыслению перелома в сфере нравственных ценностей. На видное место выходит «литература о литературе», мемуарная проза.

«Перестройка» открыла двери для огромного потока «задержанных» и молодых писателей, исповедующих разные эстетики: натуралистическую, авангардистскую, постмодернистскую, реалистическую. Одним из способов обновления реализма является попытка освободить его от идеологической заданности. Эта тенденция привела к новому витку натурализма: в ней соединились традиционная вера в очистительную силу жестокой правды об обществе и неприятие пафоса любого рода, идеологии, проповедничества (проза С. Каледина[2] «Смиренное кладбище», «Стройбат»; проза и драматургия Л. Петрушевской).

1987 год имеет особое значение в истории русской литературы. Это начало уникального, исключительного по своей общекультурной значимости периода. Это начало процесса возвращения русской литературы. Основным мотивом четырех лет (1987 гг.) становится мотив реабилитации истории и запрещенной — «неподцензурной», «изъятой», «репрессансной» — словесности. В 1988 году, выступая на Копенгагенской встрече деятелей искусства, литературовед Ефим Эткинд говорил: «Сейчас идет процесс, который для литературы обладает и небывалой, феноменальной значительностью: процесс возвращения. Толпа теней писателей и произведений, о которых широкий читатель ничего не знал, хлынула на страницы советских журналов... Тени возвращаются отовсюду».

Первые годы реабилитационного периода — 1987—1988 годы — это время возвращения духовных изгнанников, тех русских писателей, которые (в физическом смысле) не покидали пределов своей страны.

С републикацией произведений Михаила Булгакова («Собачье сердце», «Багровый остров»), Андрея Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море»), Бориса Пастернака («Доктор Живаго»), Анны Ахматовой («Реквием»), Осипа Мандельштама («Воронежские тетради») творческое наследие этих (известных и до 1987 г.) писателей было восстановлено в полном объеме.

Следующие два года — 1989—1990 годы — это время активного возвращения целой литературной системы — литературы русского зарубежья. До 1989 года единичные републикации писателей-эмигрантов — Иосифа Бродского и Владимира Набокова в 1987 году — были сенсационными. А в 1989—1990 годах «толпа теней хлынула в Россию из Франции и Америки» (Е. Эткинд) — это Василий Аксенов, Георгий Владимов, Владимир Войнович, Сергей Довлатов, Наум Коржавин, Виктор Некрасов, Саша Соколов и, конечно, Александр Солженицын.

Главной проблемой для литературы второй половины 1980-х годов становится реабилитация истории. В апреле 1988 года в Москве состоялась научная конференция с очень показательным названием — «Актуальные вопросы исторической науки и литературы».

Выступавшие говорили о проблеме правдивости истории советского общества и о роли литературы в уничтожении «белых исторических пятен». В эмоциональном докладе экономиста и историка Евгения Амбарцумова прозвучала поддержанная всеми мысль о том, что «правдивая история стала развиваться вне окостеневшей официальной историографии, в частности, нашими писателями Ф. Абрамовым и Ю. Трифоновым, С. Залыгиным и Б. Можаевым, В. Астафьевым и Ф. Искандером, А. Рыбаковым и М. Шатровым, которые стали писать историю за тех, кто не смог или не захотел этого сделать». В том же 1988 году критики заговорили о появлении в литературе целого направления, которое обозначили как «новая историческая проза». Опубликованные в 1987 году романы Анатолия Рыбакова «Дети Арбата» и Владимира Дудинцева «Белые одежды», повесть Анатолия Приставкина «Ночевала тучка золотая» стали общественными событиями этого года. В начале 1988 года таким же общественно-политическим событием стала пьеса Михаила Шатрова «Дальше... дальше... дальше...», при этом образы «живого плохого Сталина» и «живого нестандартного Ленина» едва прошли тогда еще существовавшую цензуру.

Состояние собственно современной литературы, т. е. той, которая не только печаталась, но и писалась во второй половине 1980-х годов, подтверждает, что в этот период литература являлась прежде всего делом гражданским. Громко заявить о себе в это время смогли только поэты-иронисты и авторы «физиологических повестей» («прозы гиньоль»[3]) Леонид Габышев («Одлян, или Воздух свободы») и Сергей Каледин («Стройбат»), в чьих произведениях живописались темные стороны современной жизни — нравы несовершеннолетних преступников или армейская «дедовщина».

Следует обратить внимание и на то, что публикация рассказов Людмилы Петрушевской, Евгения Попова, Татьяны Толстой, авторов, которые сегодня определяют лицо современной литературы, в 1987 году прошла почти незамеченной. В той литературной ситуации, как справедливо заметил Андрей Синявский, это были «художественно избыточные тексты».

Итак, 1987—1990 годы это время, когда сбылось пророчество Михаила Булгакова («Рукописи не горят») и была выполнена программа, столь осторожно намеченная академиком Дмитрием Сергеевичем Лихачевым: «И если мы издадим неопубликованные произведения Андрея Платонова «Чевенгур» и «Котлован», некоторые еще остающиеся в архивах произведения Булгакова, Ахматовой, Зощенко, то это, как мне кажется, тоже будет полезно для нашей культуры» (из статьи: Культура правды — антикультура лжи // Литературная газета, 1987. № 1). В течение четырех лет широким русским читателем был освоен колоссальный массив — 2/3 ранее неизвестного и недоступного корпуса русской литературы; все граждане стали читателями.

«Страна превратилась во Всесоюзную Читальню, в которой вслед за «Доктором Живаго» дискутируется «Жизнь и судьба» (Наталья Иванова). Эти годы называют годами «пиршества чтения»; произошел неслыханный и неповторимый рост тиражей периодических литературных изданий («толстых» литературных журналов). Рекордный тираж журнала «Новый мир» (1990 г.) — 2 710 000 экз. (в 1999 г. — 15 000 экз., т. е. чуть более 0,5%); все писатели стали депутатами (в 1989 г. народными и депутатами от творческих союзов в преобладающем большинстве стали именно писатели — В. Астафьев, В. Быков, О. Гончар, С. Залыгин, Л. Леонов, В. Распутин); торжествует гражданская («суровая», а не «изящная») литература. Ее кульминацией становится 1990 год — «год Солженицына» и год одной из самых сенсационных публикаций 1990-х годов — статьи «Поминки по советской литературе», в которой ее автор — представитель «новой литературы» — Виктор Ерофеев объявил конец «солженизации» русской словесности и начало следующего периода в новейшей русской литературе — постмодернистского (1991—1994 гг.).

Постмодернизм появился еще в середине 40-х годов, но был осознан как феномен западной культуры, как явление в литературе, искусстве, философии лишь в начале 80-х. Для постмодернизма характерно осмысление мира как хаоса, мира как текста, осознание разорванности, фрагментарности бытия. Один из главных принципов постмодернизма — интертекстуальность (соотнесенность текста с другими литературными источниками).

Постмодернистский текст формирует новый тип взаимоотношений между литературой и читателем. Читатель становится соавтором текста. Восприятие художественных ценностей становится многозначным. Литература рассматривается как интеллектуальная игра. Постмодернистское повествование — это книга о литературе, книга о книгах.

В последней трети ХХ века постмодернизм получил широкое распространение в нашей стране. Это произведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова, Татьяны Толстой, Иосифа Бродского и некоторых других авторов. Пересматривается система ценностей, разрушаются мифологии, взгляд писателей часто ироничен, парадоксален.

Изменение политических, экономических, социальных условий в стране в конце ХХ века привели ко многим изменениям и в литературном и окололитературном процессах. В частности с 1990-х годов в России появилась Букеровская премия. Ее учредитель — английская Букеровская компания, которая занимается производством продуктов питания и их оптовой продажей.

Литературная премия «Русский Букер» учреждена основателем Букеровской премии в Великобритании компанией Booker Pic в 1992 году как инструмент для поддержки авторов, пишущих на русском языке, и возрождения издательской деятельности в России с целью сделать хорошую современную русскую литературу коммерчески успешной на ее родине.

Из письма председателя комитета Букера сэра Майкла Кейнам:
«Успех «Букер-прайз», с ее ежегодной сменой комитета, независимостью от интересов издателей и от государственных структур, побудил нас основать такие же премии и для произведений на других языках. Самой заманчивой показалась идея создать премию Букер за лучший роман на русском языке. Этим мы хотим выразить уважение одной из самых великих литератур мира и надеемся, что нам удастся содействовать привлечению всеобщего внимания к живой и насыщенной проблемами сегодняшней русской литературе». Система присуждения премии такова: номинаторы (литературные критики, выступающие от имени литературных журналов и издательств) выдвигают номинантов, претендентов на премию (так называемый «лонг-лист» (long-list)). Из их числа жюри выбирает шесть финалистов (так называемый «шортлист» (short-list)), один из которых и становится лауреатом (букератом).

Российскими букератами стали Марк Харитонов (1992, «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»), Владимир Маканин (1993, «Стол, покрытый сукном и с графином посередине»), Булат Окуджава (1994, «Упраздненный театр»), Георгий Владимов (1995, «Генерал и его армия»), Андрей Сергеев (1996, «Альбом для марок»), Анатолий Азольский (1997, »Клетка»), Александр Морозов (1998, «Чужие письма»), Михаил Бутов (1999, «Свобода»), Михаил Шишкин (2000, «Взятие Измаила»), Людмила Улицкая (2001, «Казус Кукоцкого»), Олег Павлов (2002, «Карагандинские девятины, или Повесть последних дней»).

Следует понимать, что Букеровская премия, как и любая другая литературная премия, не призвана ответить на вопрос «Кто у вас первый, второй, третий писатель?» или «Какой роман лучший?». Литературные премии — это цивилизованный способ вызвать издательский и читательский интерес («Свести вместе читателей, писателей, издателей. Чтобы книги покупали, чтобы литературный труд был уважаем и даже приносил доход. Писателю, издателям. А в целом выигрывает культура» (критик Сергей Рейнгольд)).

Пристальное внимание к букеровским лауреатам уже в 1992 году позволило выявить два эстетических направления в новейшей русской литературе — постмодернизм (среди финалистов 1992 года — Марк Харитонов и Владимир Сорокин) и постреализм (постреализм — направление в новейшей русской прозе). Характерно традиционное для реализма внимание к судьбе частного человека, трагически одинокого и пытающегося самоопределиться (Владимир Маканин и Людмила Петрушевская).

Тем не менее Букеровская и последовавшие за ней литературные премии (Антибукер, «Триумф», премия им. А. С. Пушкина, Парижская премия русскому поэту) не сняли в полной мере проблему противостояния некоммерческой литературы («чистого искусства») и рынка. «Выходом из тупика» (так называлась статья критика и культуролога Александра Гениса, посвященная литературной ситуации начала 1990-х гг.) для «нерыночной» литературы стало ее обращение к традиционно массовым жанрам (литературным в даже песенным):
• fantasy («фэнтези») — «Жизнь насекомых» (1993) Виктора Пелевина;
• фантастический роман — «Тавро Кассандры» (1994) Чингиза Айтматова;
• мистико-политический триллер — «Стражница» (1993) Анатолии Курчаткина;
• эротический роман — «Эрон» (1994) Анатолия Королева, «Дорога в Рим» Николая Климонтовича, «Будни гарема» (1994) Валерия Попова;
• истерн[4] — «Мы можем все» (1994) Александра Черницкого;
• авантюрный роман — «Я — не я» (1992) Алексея Слаповского (и его же «рок-баллада» «Кумир», «блатной романс» «Крюк», «уличный романс» «Братья»);
• «новый детектив» Б. Акунина;
• «дамский детектив» Д. Донцовой, Т. Поляковой и др.

Произведением, воплотившем в себе практически все черты современной русской прозы, стал «Лед» Владимира Сорокина, номинированный в шорт-листе 2002 года. Произведение вызвало широкий резонанс благодаря также активному противодействию движения «Идущие вместе», обвиняющего Сорокина в порнографии. В. Сорокин снял свою кандидатуру из шортлиста.

Следствием стирания границ между высокой и массовой литературой (наряду с расширением жанрового репертуара) явилось окончательное крушение культурных табу (запретов), в том числе: на употребление обсценной (ненормативной) лексики — с публикацией романа Эдуарда Лимонова «Это я — Эдичка!» (1990), произведений Тимура Кибирова и Виктора Ерофеева; на обсуждение в литературе проблем наркотиков (роман Андрея Саломатова «Синдром Кандинского» (1994) и сексуальных меньшинств (сенсацией 1993 г. стало двухтомное собрание сочинений Евгения Харитонова «Слезы на цветах»).

Из писательской программы создать «книгу для всех» — и для традиционного потребителя «некоммерческой» литературы, и для широкой читающей публики, — возникает «новый беллетризм» (его формулу предложил издатель альманаха «Конец века»: «Детектив, но написан хорошим языком»). Тенденцией постмодернистского периода можно считать установку на «читабельность», «интересность».

Жанр «fantasy», оказавшись из всех жанровых новообразований наиболее жизнеспособным, явился отправной точкой для одного из самых заметных явлений в новейшей русской литературе — это проза вымысла, или fiction-проза — фантазийная литература, «современные сказки», авторы которых не отображают, а изобретают новые абсолютно неправдоподобные художественные реальности.

Fiction — это литература пятого измерения, каким становится безудержное авторское воображение, создающее виртуальные художественные миры — квазигеографические и псевдоисторические.

Домашнее задание

Работа над конспектом лекции.

Информация для учителя

Впервые российский «Букер» вручали в 1991-м. С тех пор ни один награжденный роман так и не стал бестселлером, что совершенно неудивительно, ведь из списка номинантов в первую очередь вылетали известные писатели. В разные годы — Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Дмитрий Быков, Анатолий Найман. На этот раз, например, тележурналист Леонид Зорин и автор детективов Леонид Юзефович. А победитель, получавший премию, так и оставался никому не известен.

Всего в 2003 году на конкурс российского «Букера» было допущено тридцать одно произведение. Из них в финал попали шесть романов: «Вилла Рено» Наталии Галкиной, «Белое на черном» Рубена Давида Гонсалес Гальего, «Юпитер» Леонида Зорина, «Фрау Шрам» Афанасия Мамедова, «Лавра» Елены Чижовой и «Казароза» Леонида Юзефовича.

Как сказал на церемонии оглашения лауреата председатель жюри премии Яков Гордин, букеровский комитет остановил свой выбор на произведении, в котором в наибольшей степени «дышит почва и судьба». Таким произведением, по мнению комитета, оказалась книга «Белое на черном», выпущенная в прошлом году издательством «Лимбус Пресс».

Р. Д. Гонсалес Гальего, несмотря на свое довольно экзотичное имя, вполне русский писатель. Во всяком случае он никогда еще не писал ни на каком другом языке кроме русского. Родился лауреат в Москве в 1968 году в семье испанских коммунистов, бежавших в свое время в СССР от франкистского режима. Его дедушка по материнской линии, Игнасио Гальего. был генеральным секретарем коммунистической партии Испании. Рубен Давил Гонсалес Гальего с самого рождения страдает тяжким заболеванием — церебральным параличом. Однажды, когда ему было всего полтора года, его состояние резко ухудшилось, и все посчитали, что ребенок уже не жилец. А до его матери это мнение врачей каким-то образом дошло как известие о смерти несчастного младенца. Убитая горем родительница даже не смогла заставить себя хотя бы взглянуть на якобы умершего сына. А он каким-то чудом выжил. И с тех пор так и скитался по разным учреждениям для инвалидов. С матерью Рубен Давид встретился лишь спустя тридцать лет.

Период скитания по приютам и стал основной темой творчества писателя. Его «букеровская» книга «Белое на черном» — собственно, сборник новелл, где автор изображает людей, с которыми судьба свела его в безотрадный сиротский период жизни. И во всех этих новеллах, конечно же, реализуются характер и судьба самого рассказчика. Именно поэтому сборник «Белое на черном» представляет собой целостное произведение. Как заметила главный редактор издательства «Лимбус Пресс» Татьяна Набатникова, называть романом «Белое на черном» ошибкой не будет. Роман «Белое на черном», который был признан лучшей российской книгой этого года, автор набивал двумя работающими пальцами левой руки. В последние несколько лет Гонсалес Гальего живет со своей старушкой-мамой в Мадриде. Он очень продуктивно работает. Его сочинения переводятся и издаются во многих странах. Кстати, с нынешнего года величина вознаграждения букеровских лауреатов увеличилась. Прежде премия составляла двенадцать тысяч пятьсот долларов. А теперь — пятнадцать. Финалисты же по-прежнему получают тысячу.

«Букеровские лауреаты весь год жалуются, что издатели намеренно не пускают их шедевры к народу. «Букер-2003» обещал быть апофеозом этой тенденции — четыре романа из шести, попавших в шорт-лист, никто так и не рискнул издать книгой. И вдруг в кои-то веки лауреатом становится востребованный роман — «Белое на черном». Выпущенный издательством «Лимбус-пресс« в 2002 году, он стал литературным событием не только в России. Роман уже успели издать во Франции и Испании, в настоящее время готовятся издания в Германии, Италии и на Тайване. И, самое главное, роман читают. Об истории создания романа говорит сам автор: «Начал я еще в Новочеркасске. Я показал текст журналистам. Они мне сказали, что это нехорошо, что так писать нельзя. Должен быть концепт, начало, конец. Повествование от лица ребенка и от лица взрослого должно различаться. И я писать бросил, пока через некоторое время не уехал за рубеж и там не познакомился с русскими эмигрантами. Потом вышла передача на радио «Свобода» с моими рассказами. Еще на меня повлиял разговор с Юзом Алешковским. Он мне сказал, что я писатель, вполне серьезно. Но самое-самое главное — это моя мама. У нее нет пиетета к писателям вообще, сознания того, что писатель — это другой человек. Когда мы познакомились уже взрослыми людьми, мне это передалось. Можно написать книгу, можно работать программистом — все, что хочешь. Так я и написал книгу».

Роман испанского писателя по большому счету трудно назвать романом. Здесь вы не найдете какого-то захватывающего сюжета в привычном понимании этого слова. На самом деле это сборник коротких автобиографических рассказов. Но каких!.. Дело в том, что человек, их написавший, 32 года из своих 35 провел в детских домах и специнтернатах для инвалидов. Гонсалес парализован с рождения, официальный диагноз — детский церебральный паралич, и свою книгу он напечатал двумя пальцами левой руки. Его жизнь многие сравнивают с латиноамериканским сериалом, столько в ней совершенно невероятных совпадений и чудес. Только вот написала эту удивительную историю со счастливым концом сама жизнь.

Трудно себе представить, как удалось выжить смуглому мальчугану со страшным диагнозом без материнской ласки и заботы. Но он выжил. И не просто выжил, а экстерном окончил школу, поступил в колледж иностранных языков, потом получил юридическое образование. Он дважды женился, у него родились две красавицы-дочки. В 2000 году его жена разыскала мать Говсалеса, которая все эти годы даже не подозревала о том, что ее сын жив. Об этом он и написал свою книгу. Вы не найдете здесь ни чернухи, ни жестокости. Вас ждет очень трудное чтение, и не один раз вы будете смахивать слезы, не один раз горло сожмет от этих пронзительных строк, каждая из которых, будто выжженная каленым железом, врежется в память. «Так случилось, что мне пришлось увидеть слишком много человеческой жестокости и злобы. Описывать мерзость человеческого падения и животного скотства — множить и без того бесконечную цепь взаимосвязанных зарядов зла. Не хочу. Я пишу о добре, по беде, радости и любви. Я пишу о силе... Силе, которая есть в каждом из нас. Эта книга о моем детстве. Жестоком, страшном. Но все-таки детстве. Чтобы сохранить в себе любовь к миру, вырасти и повзрослеть, ребенку надо совсем немного: кусок сада, бутерброд с колбасой, горсть фиников, синее небо, пару книг и теплое человеческое слово...»

Лауреатами премии в 2002 г. стали:

— Победитель — Павлов Олег «Карагандинские девятины, или Повесть последних дней»
— Бортников Дмитрий «Синдром Фрица»
— Гандлевский Сергей «Нрзб»[5]
— Мелихов Александр «Любовь к отеческим гробам»
— Месяц Вадим «Лечение электричеством. Роман из 84 фрагментов Востока и 74 фрагментов Запада»
— Сорокин Владимир «Лёд»

Урок 2.
Семинар по теме:
«Литература на современном этапе»

Вопросы к семинару


1. Какие самые существенные изменения произошли в обществе и литературе начиная с 1987 года?
2. Какие периоды можно выделить в истории новейшей русской литературы?
3. Назовите основные идеи, тенденции, мотивы, характеризующие каждый из этих периодов.

Рекомендации: ответить на эти вопросы помогут «хронологические таблицы» («Историко-литературный процесс. Социокультурная ситуация»). Ее можно найти в книге «Новейшая русская литература 1987—1999». Н. И. Шром или составить самому на основе материала лекции.

4. Проанализируйте «хронологические таблицы». Известны ли вам писатели из рубрик «Имя года» и «Сенсация года»? Как вы думаете, почему начиная с 1995 года из таблиц исчезла рубрика «Политические события»?
5. Что включает в себя феномен «возвращающейся литературы»?
6. Разделяете ли вы точку зрения Виктора Ерофеева о «гиперморализме» русской литературы?
7. Определите понятия «новая литература», «самиздат», «андеграунд».
8. Почему «новую литературу» называют «другой», или «альтернативной»?
9. За что и как присуждается Букеровская премия? Кто из русских писателей стал лауреатом Букера?
10. Какие новые жанры появились в русской литературе 1990-х годов? С чем связано расширение жанрового репертуара?
11. Что такое проза fiction?

Домашнее задание

Перечитать произведения Т. Толстой.

Урок 3.
Проза Татьяны Толстой (р. 1951)


Цель урока: дать краткий анализ творчества Т. Толстой как яркого явления постмодернизма.

Методические приемы: лекция учителя; аналитическая беседа.

Задание классу: законспектировать лекцию учителя.

Ход урока

I. Слово учителя

Татьяна Никитична Толстая — прозаик, эссеист. Родилась в Ленинграде. Окончила классическое отделение филологического факультета ЛГУ. Читает лекции по русской литературе в университетах США. Пишет с 1983 года.

Автор книг рассказов и эссе: «На золотом крыльце сидели», «Любишь — не любишь», «Река Оккервиль», «Сестры», «День», «Ночь», «Двое» и романа «Кысь». Многочисленные статьи, эссе и рецензии публиковались в периодических изданиях, как в России, так и за рубежом. Книги Татьяны Толстой переведены на все европейские языки. Лауреат конкурса «Лучшая книга года» (Книжный «Оскар») в номинации «Лучшее прозаическое произведение» — за роман «Кысь».

Этот же роман вошел в short-list премии Букер-2001.

Первый сборник рассказов Татьяны Толстой, опубликованный в 1987 году, сразу привлек внимание читателей и критики. Она была признана одним из самых ярких авторов нового литературного поколения.

Ее рассказы демонстративно сказочны, особенно это относится к рассказам о детстве («На золотом крыльце сидели», «Свидание с птицей»). Дети — герои Толстой — не чувствуют никакой дистанции между сказкой и реальностью. Эту особенность детского восприятия Т. Толстая удивительным образом передает в своих рассказах. Но и взрослые-герои зачастую существуют в выдуманном, сказочном мире. Сказочность, праздничность, яркость проявляется прежде всего в необычных, неожиданных сравнениях и метафорах.

Задание.
Приведите примеры таких метафор и сравнений. В чем их необычность?

II. Чтение отрывков из рассказов и их анализ.

Из рассказа «Свидание с птицей»:
«Низко над садом, колыхнув вершины темных древесных холмов, проносится судорожный, печальный вздох: это умер день»;
«колесики лимона — будто разломали маленький желтый велосипед»;
о каше — «тающий остров масла плавает в липком Саргассовом море. Уходи под воду, масляная Атлантида. Никто не спасется. Белые дворцы с изумрудными чешуйчатыми крышами, ступенчатые храмы с высокими дверными проемами, прикрытыми струящимися занавесами из павлиньих перьев, золотые огромные статуи, мраморные лестницы...».
Далее сказочный мир, в который погружается Петя (началось все просто с каши!), все углубляется, расширяется, обрастает волшебным и реальными подробностями до тех пор, пока не вмешиваются взрослые.

Из рассказа «Факир»:
«Темный чай курился в чашках, вился сладкий сигаретный дымок, пахло розами, а за окном тихо визжало под колесами Садовое кольцо, налил веселый народ, город сиял вязанками золотых фонарей, радужным и морозными кольцами, разноцветным скрипучим снегом, а столичное небо сеяло новый прелестный снежок, свежий, только что изготовленный».

Толстая одухотворяет не только мир вещей, но и абстрактный мир, чудесным образом преображает реальность, творит новую, сказочно прекрасную, в которую хочется погрузиться, да там и остаться. Метафоры и сравнения не кажутся надуманными, они выглядят свежими и естественными: «Мир, оказывается, весь пропитан таинственным, грустным, волшебным, шумящим в ветвях, колеблющимся в темной воде».

— Как принцип сказочности реализуется в рассказе «Факир»? Какие значения вы видите в фамилии Филин?
(Филин сказочно свободен — он оборотень. Слово «Филин» можно понять двояко: и как фамилию; и как название птицы. В конце рассказа Галя, расставаясь с «розовым дворцом» факира, со своей мечтой, думает: «Лети на все четыре стороны, Филин!»)

— Какие произведения «новой литературы» вы знаете, где главным персонажем является писатель, автор?

— Проявлена ли авторская позиция в рассказе Т. Толстой? Какова она?

Проанализируйте те фрагменты произведения, где звучит прямой авторский голос.

III. Заключительно слово учителя

Сознание автора оказывается родственным сознанию героев. Мир в прозе Толстой предстает как бесконечное множество сказок о мире, фантастических и поэтичных. Сказка всегда имеет установку на вымысел. Сказки Толстой тоже. Критик Александр Генис приходит к выводу: «В выигрыше у Толстой остаются только безумцы, умеющие обменивать вымышленную жизнь на настоящую». Вымысел предполагает свободу фантазии, свободу мысли, раскрепощенность духа, что и делает прозу Толстой притягательной и одушевленной.

Домашнее задание

1. Анализ рассказа Т. Толстой (по выбору).
2. Перечитать повесть В. Пелевина «Омон Ра».

Урок 4.
Фантомность реальности в повести В. Пелевина (р. 1962) «Омон Ра»

Цель урока
: дать краткий обзор творчества В. Пелевина.

Методические приемы: лекция учителя; аналитическая беседа.

Ход урока

I. Слово учителя


Виктор Пелевин — один из наиболее интересных и спорных авторов нового поколения. Он начинал свой литературный путь как фантаст (сборник рассказов «Синий фонарь»). Однако публикация повести «Омон Ра» (журнал «Знамя», 1992) показала, что его творчество не ограничивается рамками фантастики. Вскоре вышли романы «Жизнь насекомых» (1993), «Чапаев и Пустота» (1996) и «Generation П» (1999). Интерес к творчеству Пелевина вышел за пределы нашей страны: почти все его произведения переведены на европейские языки и высоко оценены западной прессой.

Н. Л. Лейдерман отмечает, что, начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин четко обозначил свою центральную тему: что есть реальность? Если постмодернизм до Пелевина вскрывал искусственность, «симуляцию» реальности, то для героев этого автора сознание иллюзорности происходящего очевидно.

Творческими принципами писателя являются виртуальность (неразличение настоящей и выдуманной реальности, множественность миров, среди которых нет истинного) и интерактивность (свобода читателя в выборе ракурса, в способе прочтения текста). В критической статье о повести Пелевина «Жизнь насекомых» Александр Генис пишет: «В героях Пелевина больше и от насекомых, и от людей. Собственно, между ними вообще нет разницы: насекомые и люди суть одно и то же. Кем их считать в каждом отдельном эпизоде, решает не автор, а читатель. Это напоминает известные оптические иллюзии, когда при помощи перспективы на одном рисунке изображаются сразу две фигуры, но увидеть мы можем только одну, на которой сфокусировали свое внимание Так же двойственно впечатление от романа «Чапаев и Пустота»: его можно прочитать и как анекдот из «чапаевского» цикла, и как дзен-буддийскую притчу.

А. Генис назвал Пелевина «поэтом, философом и бытописателем пограничной зоны». Граница проходит не только между реальным миром и миром, созданным фантазией писателя. Граница обусловлена и исторической ситуацией, ситуацией переходного периода от советского к постсоветскому пространству. Писатель исследует феномен советского и постсоветского человека. Пелевина интересуют те, чье сознание было сформировано в одной (советской) системе ценностей, а жить приходится в другой (постсоветской).

Любая проблема, по Пелевину, — это проблема нашего сознания, которое порождает миражи, мифические представления о мире. Путь к истине, к просветлению сознания лежит через преодоление власти духовных авторитетов, через самопознание. Поэтому писатель обращается к популярному у постмодернистов дзен-буддизму, парадоксальному учению, в основе которого лежит установка на прямой контакт человека со своей духовной сущностью — вне святынь и авторитетов: «Великая истина дзен живет в каждом. Загляните внутрь и ищите ее там, не прибегая к чьей-либо помощи. Ваш собственный разум выше всяких форм. Он свободен, покоен и блажен. Он вечно проявляется в ваших шести чувствах».

Философия дзен привлекательна для Пелевина и своей иррациональностью, необязательностью рационального объяснения себя и мира: «Если ты оказался в темноте и видишь хотя бы самый слабый луч света, ты должен идти к нему, вместо того чтобы рассуждать, имеет смысл это делать или нет. Может, это действительно не имеет смысла. Но просто сидеть в темноте не имеет смысла в любом случае». Думается, это положение философии дзен привлекательно для многих.

II. Аналитическая беседа по повести «Омон Ра»

Обратимся к ранней повести «Омон Ра» и посмотрим, как и зачем создаются вымышленные миры Пелевина.

— В чем смысл названия повести?

(Повесть названа по имени главного героя и фонетически относит читателя к египетскому богу (Амон Ра). На самом деле отец-милиционер назвал сына таким странным именем, не имея в виду мифологический персонаж. Омон — это аббревиатура слов «отряд милиции особого назначения». Действительно, Омону предстояло особое назначение Брат Омона был назван не менее экзотическим именем — Овир («отдел виз и регистраций»). Фамилия братьев (Кривомазовы) пародирует «Братьев Карамазовых». Братья в детстве болели менингитом, и Овир умер. Эта история относит читателя к школьному анекдоту, в котором утверждается, что из менингита только два выхода: либо помрешь, либо дураком останешься.
Омон выжил. Стал ли он дураком? Скорее, не таким, как все. Он мысленно уподобляет себя египетскому богу Ра, умирающему и возрождающемуся, светоносному и бессмертному.)

— Как бы вы определили жанр повести?
(«Омон Ра» — своего рода антифантастика. Советская космическая программа в повести предстает как сплошная фикция. Парадокс в том, что детские, игровые переживания героя (его ощущения от «полета» на самолетике в детском саду) кажутся более реальными, чем все претендующее на роль действительности. В изображении этой фиктивной, абсурдной, лживой реальности, имитации бурной деятельности — сатирический, обличительный пафос, многим кажущийся даже циничным, посягающим «на святое». Но, во-первых, не будем забывать, что это, прежде всего, литературное произведение, а во-вторых, данные о первых шагах советской космонавтики, которые открываются, публикуются сейчас, кажутся порой не менее циничными и чудовищными. Это ни в коей мере не отменяет мужества, героизма, искреннего стремления к подвигу людей, связанных с космонавтикой. Повесть о другом — о фальши системы, фальши, проникающей даже в космос.)

— Каким образом существует и поддерживается ложь, фикция?

— Как влияет на людей участие в жизни насквозь лживой системы?

— Как герой идет к осуществлению своей мечты?

Абсурдный и обманный мир Пелевин показывает изнутри, глазами «винтика» системы.

Главный герой с детства мечтает о космосе. Полет для него — прорыв в другую жизнь, противоположную унылой реальности, повседневности с постоянно повторяющимся набором «комплексного обеда»: суп с макаронными «звездочками», курица с рисом и компот. От этих макаронных «звездочек» Омон хочет оторваться к настоящим звездам. Нацеленность в космос для героя обусловлена не столько стремлением к подвигу, сколько стремлением от земли, причем именно с маленькой буквы. Омон живет не на планете Земля, а на самой что ни на есть «земле», в самом низком смысле этого слова: «...в синем небе над нашими головами среди реденьких и жидких звезд существовали особые сверкающие точки, искусственные, медленно ползущие среди созвездий, созданные тут, на советской земле, среди блевоты, пустых бутылок и вонючего табачного дыма». Стремление Омона к звездам, в космос — это стремление к свободе.

— Каков смысл разоблачения «полета» Омона Ра?
(После того, как Омон понял обман, он сам стал распоряжаться реальностью, сам стал моделировать свой собственный мир. Возврат к прошлой, настоящей, а на деле фиктивной реальности для него невозможен. Напоминание об этой бывшей реальности — в сумке женщины в метро (все тот же набор продуктов, которым кормили Омона всю жизнь). Действительно, подобно богу Ра, избежав смертельной опасности, герой возрождается для новой, свободной жизни в своем космосе.)

III. Заключительно слово учителя

Пелевина интересует не столько превращение реальности в фикцию (это уже осознается как данность), сколько создание, рождение новой реальности.

«Окружающий мир для Пелевина — это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках «сырой», изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи» (Александр Генис).

После нескольких лет молчания Виктор Пелевин выпустил в 2003 году книгу «ДПП (нн)» («Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда»). В нее вошли роман, повесть и несколько рассказов. Все написанное Пелевиным оказывается связанным общими героями, общими идеями, общим авторским замыслом. Пишет ли он о жизни насекомых или о философских беседах древних китайцев — все это страницы одной повести, которые «разбросаны по книгам разных эпох».

Домашнее задание

Проанализировать рассказ С. Довлатова (по выбору)

Информация для учителя
Сергей Некрасов.
Субъективные заметки о прозе Виктора Пелевина


Виктор Олегович Пелевин (р. 1962) — московский прозаик, автор нескольких романов и сборников рассказов. Его писательская карьера целиком приходится на 90-е годы — за несколько лет из начинающего автора авангардной прозы, известного лишь в узких кругах, он превратился в одного из самых популярных и читаемых писателей. Его тексты часто переиздаются, активно переводятся за рубежом: Англия, США, Япония, многие страны Европы. В 1993 году Малая Букеровская премия (за лучший сборник рассказов) была присуждена Пелевину за его первую книгу «Синий фонарь». Четыре года спустя грандиозный скандал вокруг отказа букеровского жюри включить роман «Чапаев и пустота» в список финалистов премии зафиксировал его олимпийский статус «современного классика». Писатель получил два высших образования: в Московском энергетическом институте (по специальности электромеханик) и в Литинституте, работал инженером и журналистом. В частности, он готовил в журнале «Наука и религии» публикации по восточному мистицизму, был редактором первых переводов книг Карлоса Кастанеды. Помещение реалий советской жизни в контекст оккультномагического мировосприятия стало характерным стилистическим приемом, определившим основные особенности пелевинской прозы.

Причисление Пелевина к «корпорации» фантастов связано в первую очередь с историческими факторами: несколько лет он принимал участие в деятельности московского семинара писателей-фантастов (руководитель семинара В. Бабенко), первые публикации его рассказов появились на страницах научно-популярных журналов в разделах фантастики и в сборниках НФ. Неоднократно ему присуждались «фантастические» премии: за повесть «Омон Ра («Бронзовая улитка», «Интерпрессион»), рассказы «Принц Госплана», «Верволки средней полосы» и другие произведения. Автор действительно использует в своей прозе некоторые приемы, специфические для жанра фантастики, однако в целом его творчество не укладывается в какие-либо жанровые рамки и с трудом поддается классификации.

Например, с некоторыми текстами Пелевина трудно определиться, куда их относить, к художественной прозе или эссеистике. Таковы «Зомбификация» и «ГКЧП как тетраграмматон», повествующие о «древней коммунистической магии, с помощью которой генсеки былых времен одолевали врагов и убеждали народ в том, что он сыт» («ГКЧП...»). Полны иронии рецензии на ненаписанные книги («Реконструктор») и не менее борхесовские призывы переосмысливать классические произведения в сегодняшнем контексте, исходя из сегодняшних особенностей восприятия литературных сочинений («Икстлан-Петушки»). В свои тексты Пелевин органично вплетает поэзию, собственную и чужую, подчеркивая в ней значимость перформативного момента:

Но в нас горит еще желанье
К нему уходят поезда
И мчится бабочка сознанья
Из ниоткуда в никуда...
(«Чапаев и Пустота»)

Автор часто использует постмодернистский прием палимпсеста — создание собственных текстов с активным использованием фрагментов чужих. При этом ряд его произведений носит откровенно пародийный характер. Но поскольку именно отношение аудитории формирует завершенность литературного произведения, постольку предельно условны и все жанровые дефиниции. «Омон Ра», первоначально объявленное повестью, в последних публикациях представлено как роман, что не вполне оправдано объемом текста, однако может быть объяснено указанием на жанрообразующее становление личности главного героя, от инфантильного подросткового мировосприятия переходящего к циничновзрослому. Первоначально объявленные рассказами, «Затворник и Шестипалый» и «Принц Госплана» позднее аттестованы повестями, и возражения литературоведа-классификатора здесь могут быть отведены на том основании, что в данных произведениях отсутствует единство события и, напротив, присутствует разбиение на несколько повествовательных планов. Конечно, подобная неоднозначность по виду противоречит требованиям библиографической строгости, но избежать ее не удастся — ведь жанровая принадлежность сочинения определяется отнюдь не его объемом. В конце концов, литературные тексты именно тем и отличаются от ритуальных, что в отношении к ним допускается неограниченно широкая свобода восприятия и оценки.

Характерные черты пелевинской прозы проявились уже в «Затворнике и Шестипалом» (1990): насыщенность философской проблематикой, интертекстуальными аллюзиями, переходящая в крайний эскейпизм асоциальность, странным образом сочетающаяся с удивительной, почти интимной доверительностью тона повествования, использование форм поп-культуры для передачи оккультных сюжетов. Действие рассказа (или повести, как вам будет угодно) происходит на бройлерном комбинате: два цыпленка развивают свое самосознание и врожденные способности, покидают цикл откорма и убегают во внешний «настоящий» мир. Разрушение нелепых мифов советской культуры создавало у читателя восхитительное чувство свободы — но автор на этом не останавливался, предпочитая последовательно доводить демифологизацию до предела возможного. Впрочем, один критик, помнится, назвал это сочинение «Чайкой Джонатан Ливингстон для бедных», имея в виду отсутствие положительного идеала и бытовую приземленность речевых портретов персонажей...

Тематика рассказов Пелевина разнообразна: многие мифологические сюжеты писатель реанимирует на современном отечественном материале. Для восприятия его творчества важным оказалось то, что произведения эти проникнуты, как сказали бы в Советской Союзе, «антикоммунистическим пафосом». Заурядные явления советской (затем и постсоветской) действительности в них получают оригинальную интерпретацию и представляются манифестацией мощных и злобных магических ритуалов («Миттельшпиль», эссе «Зомбификация»), либо ритуалов нелепых, выполняемых неумело в бесталанно («День бульдозериста»). Однако трудно назвать такие сочинения политизированными, ритуализация действительности в них играет вспомогательную роль. Что касается основного содержания большинства произведений Пелевина, то оно связано с описанием состояний сознания, воспринимающего дискурсивно представленную картину мира в качестве реальности. Советская действительность оказывается при этом своеобразным вариантом ада («Вести из Непала», роман «Жизнь насекомых»), где в качестве адских мук фигурирует безысходное переживание специфических состояний ума.

Уже первая крупная публикация — повесть «Омон Ра» (1992) — сразу сделала имя Пелевина одним из ключевых в современной российской словесности. В немалой степени известности способствовала скандально провоцирующая фабула повести: советская космическая программа представлена здесь как тотальный организованный вымысел, служащий целям идеологической пропаганды, ее «настоящее» назначение — совершение кровавых жертвоприношений, питающих магическую структуру тоталитарного государства. Главный персонаж повести, простой московский школьник Омон Кривомазов, до крайности затюканный так называемым «совком», мечтает о полете на Луну, — и его мечта сбывается сразу после поступления в военное училище. В этом училище имени Маресьева курсантам ампутируют ступни — пусть они докажут, что и в их жизни есть место подвигу. Немногих зачисляют в ракетную программу — подменять собой несуществующую автоматику, обеспечивать своевременный отход энной ступени. Омону достается главный приз — крутить педали советского лунохода... Отвечая тем читателям, кто счел себя задетым подобными метаморфозами сюжета, Пелевин заметил, что речь ведь шла о советском космосе. А советского космоса не существует за пределами атмосферы, он лишь в головах людей, верящих в советскую идею — «пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, это дело не погибнет...».

Свойственный Пелевину особый метафорический стиль, богатство лексики, осмысление мифологической подоплеки разнообразных явлений культуры, меткая ирония, свободное сочетание различных культурных контекстов (от «высоких» до наиболее маргинальных) сыграли свою роль в романе «Жизнь насекомых» (1993), своеобразном парафразе «Божественной комедии» Данте. Развивая приемы постмодернистской эстетики, сочинитель выписывает в нем многогранную картину советского мироздания, обитатели которого взаимодействуют друг с другом в двух равноправных телесных модусах — людей и насекомых. Различные слои этого мироздания объединены магической связью: каждое действие в одном из слоев немедленно отзывается в других, иногда резонансно усиливаясь; жизнь людей-насекомых оказывается непрекращающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования. Подобным образом, по принципу всеобщей связности и взаимосогласованности при отсутствии иерархической вертикали (похоже на принцип «ризомы», заявленный французскими философами Делезом и Гваттари в качестве способа функционирования бессознательного), построена и структура самого романа — один из наиболее примечательных экспериментов с художественной формой в отечественной литературе.

Роман «Чапаев и Пустота» (1996) сразу после публикации многие критики назвали лучшим романом года. Чапаев и Петька, герои анекдотов, предстают здесь в удивительном обличье: Чапаев больше похож на популярного мага Георгия Гурджиева (по ходу романа выясняется, что на самом деле он аватара будды Анагамы), Петр Пустота — поэт-декадент, монархист, по странному стечению обстоятельств занимающий место комиссара чапаевской дивизии. Роман построен как чередование фрагментов, описывающих жизнь Пустоты в двух реальностях-сновидениях: послереволюционной России, где развертывается в весьма странных формах борьба неких метафизических сил, в которую он оказывается втянут, и России современной, где он находится на излечении в психиатрической клинике, уверенный в нереальности этого мира и подлинности первого, пореволюционного. Чапаев и Петька ведут дискуссии о философии, о строении мироздания, посещают загробный мир, и в конце романа тонут в реке Урал — «условной реке абсолютной любви», приносящей освобождение от колеса Сансары. «Современная» часть романа представляет собой путеводитель по мифам и архетипам, популярным в сегодняшнем российском обществе.

Вокруг произведений Пелевина постоянно вспыхивают споры: одни критики определяющих как апофеоз бездуховности и масскульта. Другие считают писателя чем-то вроде гуру постмодернистской словесности. Так было и с этим романом — при том что дело крайне осложнилось в связи с неясностью вопроса о религиозной ориентации его автора. Один критик возбуждался от экскурса в этимологию слова «тачанка», другой счел нужным публично признаться в нелюбви к кактусам, третий тщился напомнить, что инфантилизм тождественен маразму и что миром правят деньги, а отнюдь не абсолютная любовь. Хотелось даже воскликнуть — постойте, господа критики, но кто же здесь публичный сумасшедший? Персонаж романа, или его записные пропагандисты, или его не менее ярые развенчиватели? Среди литераторов так и не сложилось окончательного мнения, считать ли данный роман бабочкой-однодневкой или шедевром русской литературы, — но значение произведения в данном случае определяется не мнениями группки литкритиков, а серьезным отношением к нему широкой читательской аудитории.

Впрочем, среди критических мнений попадаются и довольно разумные. Заслуживает внимания замечание Д. Бавильского о кинематографичности пелевинских текстов — которые строятся как режиссерский сценарий, как последовательность картин, объединяемых лишь благодаря единству зрительского взгляда. Нельзя не признать актуальными и размышления И. Зотова о судьбах «буриметической» прозы — т. е. такой прозы, которая создается по принципу буриме и в которой семантическая значимость элементов текста приглушается, выводя на первый план способ соединения этих «утративших значение» элементов. Действительно, авангардистская традиция, революционно взрывающая изнутри монотонность литературного языка, играет важную роль в словесности двух последних столетий, и каждое поколение выдвигает свои символы творческой свободы — Лотреамон, футуристы, «Голый завтрак» и «московский концептуализм» — но большинство буриме остается в столах сочинителей, не находящих смысла в литературной карьере, и немногие из них могут оказаться чем-то большим, чем просто символ творческой свободы. Поэтому естественным образом возникает вопрос: есть ли это «нечто большее» у Пелевина?

Пелевин с одинаковой легкостью и профессионализмом оперирует различными стилями «высокой» и «низкой» культуры, профессиональными языками и языком бытовым, повседневным, чурающимся искусности. Реабилитация выразительных возможностей инженерно-студенческого просторечья — одна из тех заслуг автора, что достойны всяческой похвалы. (Оказывается, даже повседневная речь, будучи специально интонирована и аранжирована, может служить для выражения сложных философских проблем...)

Связь подобной стилистической всеядности с элементами фантастической поэтики кажется мне весьма примечательной. Дело тут, конечно, не в периоде как бы ученичества сочинителя в семинаре писателей-фантастов, а в той претензии на мифотворчество, которая определяет жанровые особенности современной фантастики. Поверхностное рассмотрение сколь угодно серьезных и глубоких проблем связано не с природной вульгарностью фантастического жанра, разумеется, а с необходимостью как бы заново включать в речевой кругозор (т. е. на равноправных, равнозначимых основаниях) разнообразные новации гуманитарных и технических наук, каждый раз как бы заново подыскивать базовую формулу повседневной жизни.

Символическое единство семантики, стилистических приемов и сюжетообразующей структуры характеризует многие замечательные фантастические произведения. То, чем занимается Пелевин, можно было бы назвать фантастическим использованием языка. Синкретическое единство художественных приемов фантастики он переносит с изображения вымышленного мира на изображение речевых характеристик субъекта.

Впрочем, Пелевина невозможно причислить к последователям философской традиции реализма. Скорей уж, ему было бы ближе какое-нибудь из концептуалистических учений — в котором существование «общих имен у вещей рассматривается лишь как результат функционирования рассудка. Сам сочинитель пренебрежительно называет это «слепленными из слов фантомами» (разумеется, такой подход ставит под сомнение возможность литературы вообще).

Описание жизни сознания в текстах Пелевина восходит ко многим мотивам западноевропейской трансцендентальной философии, буддизма («Чапаев и Пустота») о мистического учения Карлоса Кастанеды (повесть «Желтая стрела»). Травсцендентальное Я (ego) отделено от мыслящего ума (cogito), проявляющегося в актах собственной деятельности (cogitations). Только первый мир подлинно реален («Иван Кублаханов»). Второй мир — выморочный, иллюзорный, в котором жизнь «наяву» не отличается от сновидения («Спи») и представляет собой поток ничего не значащих (только означивающих — заметил бы постструктуралист) возбуждений ума. Освобождение от омертвевших механизмов мышления в выход в подлинный «магический» мир — вот сверхзадача, которая ставится перед персонажами пелевинских сочинений. Она осложняется тем обстоятельством, что мир этот расположен «нигде» и «никогда» («Чапаев и Пустота»).

Последний роман, возможно, ознаменовал некий новый этап в пелевинском творчестве — отказ от демонстративной фантастики, переход от языка объемных тел к языку гуманитарных наук (за исключением рассказа Просто Марии, рисующем обыденно-простонародное восприятие мира), стремление к более широкому охвату читательской аудитории. Вместе с тем почти не изменился «искусственный и механический» стиль повествования, расстановка акцентов, постницшеанский нигилизм в отношении к любым ценностям (в том числе религиозным), формирующим единство самосознания.

Прежними остались и метафорические конструкции, сложные в необычные, занимательные своей упадочной красотой. «Широкий бульвар и стоящие по сторонам от него дома напоминали нижнюю челюсть старого большевика, пришедшего на склоне лет к демократическим взглядам» («Тарзанка»). «Вверху, над черной сеткой деревьев, серело то же небо, похожее на ветхий, до земли провисший под тяжестью спящего бога матрац» («Чапаев и Пустота»).

В подобных метафорах осуществляется своего рода феноменологическая редукция языковой образности: дискурс, присваивающий объект и вводящий его в «естественную установку» сознания, деформируется до предельных состояний, какие он сам себе позволяет, и в этой предельной форме вводится в контакт с другими дискурсами подобного рода. В пограничной зоне контакта обнажается сама деятельность языка по присваиванию объекта, делается ясной и поддающейся наблюдению.

Сочетание несочетаемого, нагромождение оксюморонов лишь на первый взгляд может показаться нехитрым приемом. Ведь предметом изображения здесь намеренно делается не некий вымышленный мир, а деятельность сознания по конструированию этого мира. Мультидискурсивность текста оказывается лишь инструментом по выявлению ценностной структуры сознания, организующей «картину мира» на основе разделяемых субъектом социальных практик и норм.

Гуссерлевское понимание категориального синтеза было бы ближе Пелевину, нежели кантианское (как, впрочем, и вся феноменологическая традиция современной философии). Сочинитель различает множество тончайших моментов в деятельности сознания — те ценностные установки, указания на выделенную точку всматривания в мир, какие несет в себе риторика. Механизм письма обнажается, но не выпячивается, преподносится в постоянном переходе, скольжении, трансформации образов и приемов согласно конкретной риторической ситуации. Никакая картина мира не может быть окончательной — это всегда лишь точка зрения, взгляд некоего частного субъекта, — метафизическая рябь на поверхности пустоты.

«У меня в книгах нет героев. Там одни действующие лица», — утверждает Пелевин в одном из интервью. Демонстрация базовых конструкций сознания, через которые создается речевая картина мира, и порождает то удивительное чувство доверительной близости читателя к персонажу, с которым сталкиваются многие читатели пелевинской прозы. Но не следует принимать простоту за наивность: самого автора в тексте нет, он всякий раз скрывается за какой-нибудь маской. Любовь, дружба, божественное откровение — все это лишь языковые образы, в деконструкции которых Пелевин нигде останавливаться не намерен. Создавая россыпь субъективных реальностей, он не желает самоидентифицироваться ни с одним из ее элементов.

Согласно замечанию А. Гениса, Пелевин пишет в жанре басни — «мораль» из которой должен извлекать сам читатель. Пожалуй, наиболее отчетливо эта концепция выражена в рассказе «Зигмунд в кафе» (1993): серия наблюдений, провоцирующих психоаналитическую интерпретацию происходящего, приписывается попугаю в клетке, а в сделанные по ходу текста интерпретации остаются на совести читающего. То же находим в «Бубне Нижнего мира» (1993) в романе «Чапаев и Пустота». В предисловии к роману, написанном от лица некоего буддийского ламы, прямо утверждается: «целью написания этого текста было не создание «литературного произведения», а фиксация механических циклов сознания с целью окончательного избавления от так называемой внутренней жизни» [5, 7]. Для прозы Пелевина характерно отсутствие обращения автора к читателю через произведение в каком бы то ни было традиционном виде, посредством содержания или художественной формы. Автор ничего не «хочет сказать», и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно. Многочисленные эксперименты со стилями, контекстами, художественной формой служат у Пелевина организации подобной формы авторства, редуцирующей взаимоотношения автора с читателем вплоть до полного упразднения.

Привычка воспринимать текст как высказывание собеседника (автора), нацеленное на возможного адресата, в данном случае играет с читающим дурную шутку. Автор тщательно проделал все необходимые процедуры отчуждения от текста, чтобы не дать поймать себя в рамки определенного языка. Единственный способ остаться в стороне от этой странной игры — воспринимать текст не как художественное произведение, а как просто набор значков, не имеющих никакого смысла. Если же читатель все же находит какой-то смысл, то это его личные проблемы. А сочинитель, вполне возможно, решает с помощью этих текстов какие-то внелитературные задачи (в критической литературе о Пелевине эта тема постоянно обыгрывается, иногда довольно неожиданным образом).

Но даже над таким «компьютерно-программным» пониманием своей прозы Пелевин умудряется иронизировать. Так, рассказ «Бубен Нижнего мира» подает себя как текст некоего «ментального лазера», прочтение которого яко бы запускает в читателе программу самоуничтожения... Ни одна точка зрения, ни один смысловой уровень в текстах Пелевина не избегают механизма деконструкции, заложенного в этот же самый текст. Все поглощающая пелевинская ирония развенчивает все и вся — даже тот образ абсолютно чистого бытия, который находит для себя персонаж «Чапаева и Пустоты».

Однако более всего интересна не постановка вопроса о ритуальном характере литературы (в общем-то, неоригинальная), а собственно способ бытования прозы Пелевина в восприятии читательской аудитории.

Среди пелевинских читателей поклонники изящной словесности и начинающие графоманы, программисты и философы, биржевые брокеры и юные тусовщики дискотек. Неоднократно отмечалась популярность Пелевина в среде двадцати- и тридцатилетних: в новом поколении с высоким уровнем социальной активности, циничным отношением к истеблишменту и любым видам идеологий. Здесь важны приоритет ценностей развития личности перед ценностями социальными, стремление к пониманию природы отношений власти в современном обществе, стремление остаться в стороне от навязываемых обществом иллюзий. Деконструкция культурного мифотворчества, осуществляемая в пелевинской прозе, дает читателям некий новый ключ к пониманию человеческой психологии. И это оказывается очень важным в современном секуляризованном мире, в котором гипертрофированное развитие технических дисциплин подрывает его целостное восприятие и затрудняет осознание того очевидного факта, что этот мир таков, каким его делает сам человек.

Урок 5.
«Новый автобиографизм» Сергея Довлатова
(1941—1990)

Цели урока: дать краткий обзор прозы С. Довлатова, остановившись на его художественном методе; анализ рассказа.

Методические приемы: лекция учителя; аналитическая беседа.

Ход урока

I. Лекция учителя
Задание классу:
законспектировать лекцию учителя.

Сергей Довлатов стал родоначальником одного из течений постреализма, которое получило в критике название «новый автобиографизм». Собственная биография для Довлатова — неисчерпаемый источник абсурдных, трагикомических сюжетов. Версии одних и тех же событий своей жизни автор многократно варьирует: семья (цикл «Наши»), учеба в университете, служба во внутренних войсках («Зона»), первые литературные опыты и литературный андеграунд, журналистская работа в Эстонии (цикл «Компромисс»), работа экскурсоводом в Пушкинском заповеднике (повесть «Заповедник»), эмиграция («Филиал», «Иностранка»), история создания газеты «Новый американец» («Невидимая газета») литературный успех в США.

Абсурд у Довлатова парадоксально выступает как основа порядка в человеческой судьбе, в отношениях между людьми. А герои, обычные, вроде бы ничем не примечательные люди, оказывают яркими и неповторимыми именно благодаря их безалаберности, непутевости, нелепости. Люди, их слова и поступки в рассказах Довлатова становятся «живее, чем в жизни». Автор никого и ничему не учит и никого не судит. Эта установка сознательна. У Довлатова нет «положительных» и «отрицательных» героев, все зависит от точки зрения.

Довлатовский текст нельзя рассматривать как хроникально-документальное свидетельство. Как пишет Андрей Арьев, «парадокс его книг в том и состоит, что на самом деле вся их беззаботно-беспощадная правдивость — мнимая, действительность в них если и отражается, то как бы сквозь цветные витражные стекла. Сквозь них видишь то, что обычный взгляд заметить не в состоянии».

Довлатов — замечательный стилист (это отметил Иосиф Бродский). Проза его лаконична, фразы кратки и легки. Автор чутко улавливает и передает речь героев. Особенностью довлатовского стиля является изобретенное им правило, которого он неизменно придерживался: все слова любой фразы не должны начинаться с одной буквы. Так что видимая легкость прозы подчинена строгому порядку.

II. Аналитическая беседа

Рассмотрим один из рассказов С. Довлатова — «Когда-то мы жили в горах...», завершающий цикл «Демарш энтузиастов». Само название этого сборника полемизирует с просоветским «Маршем энтузиастов».

— Каковы особенности композиции рассказа?

В небольшом рассказе умещается четыре микросюжета, каждый из которых мог бы получить развитие:
1. Судьба армянского народа.
2. День рождения дяди Арменака.
3. История женитьбы дяди.
4. Судьба дяди Хорена.

Начинается и заканчивается рассказ одной фразой (примета кольцевой композиции): «Когда-то мы жили в горах», которая сводит все сюжетные линии. Разнообразны композиционные приемы. Встречается и монтаж (эпизоды вставлены по принципу матрешки: рассказ о похищении Сирануш и история дяди Хорена монтируются внутри центрального эпизода — дня рождения дяди Арменака, этот эпизод, в свою очередь, обрамляется обобщенно-философским образом гор), и противопоставление (обрамляющие эпизоды, главными героями которых являются горы: величественные и в то же время родные горы противопоставлены суетной жизни современного города).

— Как изображаются время и пространство в рассказе?
(Вечность противопоставлена сиюминутности. В рассказе есть время и мифологическое (легендарное прошлое, годы ежовщины в рассказе дяди Хорена), и конкретное, и абсурдное, парадоксальное («Я родился — завтра»; «Первый раз тебя вижу, — шагнул ко мне дядя Хорен, — безумно соскучился»).
Пространство гор и долин противопоставлено замкнутости квартир, троллейбусов, «автомобиля с решетками на окнах». Однако пространство квартиры превращается дядей Арменаком в место для пикника: он развел на паркете костер, чтобы зажарить шашлык. Столь же парадоксально пространство в следующей фразе: «Туда — два квартала и обратно — примерно столько же».
Временные и пространственные отношения в рассказе взаимосвязаны. Например, мифологическое время протекает в горах, а конкретное (биографическое) время — в обстановке городской квартиры.)

— Как развивается сюжет рассказа?
(Первый эпизод является экспозицией рассказа (описание мифологического прошлого). Завязка — приглашение на день рождения. Развитие действия происходит за праздничным столом. Все действие сводится к застолью и перемежается вставными эпизодами. Кульминация размыта и связаны с развязкой — пожаром и арестом дяди Арменака.)

— Давайте посмотрим с помощью каких художественных приемов строится рассказ.

а) Метафоры: «горы косматыми псами лежали у ног», «тучи овец», «солнце плавилось», «хоккейное поле» и «дрожащие руины» студня, «доспехи селедки», «ненастье ее темных глаз».

б) Сравнения: «ручьи — стремительные, пенистые, белые, как нож и ярость»; «винные пятна уподоблял и скатерть географической карте».

в) Олицетворения: «блуждали тени, пугая осторожных»; стертая метафора «шли годы» реализуется через развернутое олицетворение — «Шли годы, взвалив на плечи тяжесть расплавленного солнца, обмахиваясь местными журналами, замедляя шаги, чтобы купить эскимо».

г) Эпитеты: «косматые папахи», «беспутные головы», «бешеные крики», «замысловатый узор винегрета», «звонкий полдень».

д) Гиперболы: «от бешеных криков на стенах возникали подпалины», «ощущение такое, словно двести человек разом примеряют галоши» (о праздничном разгуле).

е) Синекдоха (изображается часть вместо целого; частный случай метонимии переноса значения слова по смежности): «солнце плавилось на крепких армянских затылках», «она подняла лицо».

ж) Градация (расположение слов или выражений по нарастанию — восходящая или по убыванию — нисходящая градация): «Четыре года тебя не видел...», «Одиннадцать лет тебя не видел...», «Первый раз тебя вижу...».

з) Из синтаксических фигур речи ярко выражен параллелизм в сочетании с анафорой (единоначатием),
противопоставлением и парцелляцией (специальным, необычным членением предложения) — в конце рассказа: «Когда-то мы жили в горах», «Когда-то мы были чернее», «Когда-то мы скакали верхом. А сейчас плещемся в троллейбусных заводях. И спим на ходу», «Когда-то мы спускались в погреб. А сейчас бежим в гастроном».

— Каковы отношения автора и его героев?
(Главный герой любого рассказа Довлатова — он сам. В этом рассказе прототипами героев является армянская родня автора, которая изображается добродушно-иронично. Например, тетушка Сирануш, которую «украл» когда-то дядя Арменак. Мы видим ее юной и прекрасной («Побежденное солнце отступило в заросли ежевики») и уже пожилой женщиной, жалующейся на здоровье. Тетушка Сирануш и дядя Арменак не разлучались со дня свадьбы и любят друг друга. Даже пожар, который устроил дядя Арменак, Сирануш воспринимает философски-спокойно.)

III. Заключительно слово учителя

Драматизм пафоса («измельчание» народа) скрывается за иронической тональностью рассказа. Но пафос и оптимистичен — это проявляется в последней фразе текста, выражается графически, прописными буквами: «НО КОГДА-ТО МЫ ЖИЛИ В ГОРАХ!». Рассказ характеризуется сжатостью и емкостью. Автор идет от бытовой зарисовки к философскому обобщению. Довлатов отказывается от трагической традиции и утешительного пафоса русской литературы. Это подчеркивается своеобразной тональностью его прозы.

Домашнее задание
Читать стихотворения И. Бродского, выучить одно стихотворение наизусть (по выбору).

См. следующий урок "Поэзия Иосифа Бродского">>>

1. Источник: Егорова Н. В. Поурочные разработки по русской литературе ХХ века: 11 класс, II полугодие. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: ВАКО, 2004. – 368 с. – (В помощь школьному учителю). (вернуться)

2. Сергей Евгеньевич Кале́дин (род. 28 августа 1949) – русский писатель и публицист.
Дебютировал в 1987 году в журнале «Новый мир» повестью «Смиренное кладбище», принесшей ему известность и экранизированной в 1989 г. режиссёром Александром Итыгиловым. В дальнейшем публиковался в журналах «Новый мир» и «Континент», опубликовал ряд отдельных изданий. Произведения Каледина переведены на английский, немецкий, французский, датский, шведский и другие языки.
В 1993 году подписал «Письмо 42-х» (публичное обращение группы известных литераторов к согражданам, содержащее также требования, обращённые Правительству Российской Федерации и президенту России Б. Н. Ельцину. Опубликовано в газете «Известия». Авторы потребовали от правительства и президента запретить «все виды коммунистических и националистических партий, фронтов и объединений», «все незаконные военизированные, а тем более вооружённые объединения», ввести и широко использовать жёсткие санкции «за пропаганду фашизма, шовинизма, расовой ненависти, за призывы к насилию и жестокости», закрыть «впредь до судебного разбирательства» ряд газет и журналов.).
В 2011 году за свою серию очерков в журнале «Огонёк» Каледин был удостоен премии Союза журналистов России «Золотое перо России». (вернуться)

3. «Проза гиньоль» – проза ужасов.
Гиньоль – марионетка, которую приводят в движение пальцами артиста; название театра кукол-гиньолей. Петрушка. В 1795 году лимонец Лоран Мурге открыл на улице Нуар в Лионе кукольный театр; одну из кукол, напоминавших итальянских пульчинел, звали толи Гиньоль, то ли Шиньоль. Кукла имела большой успех. В 1848 году театр Гиньоля был на вершине славы, но слава скоро поблекла, и в 1856 году под гиньолем подразумевали только марионетку или забавного шутовского персонажа.
Совсем недавно у этого слова появилось новое значение – "фильм ужасов", с которым оно и пришло в русский язык. С. И. Алаторцева. // РР 1985 4 145. "Феномен Спилберга" вряд ли можно рассматривать как эволюцию художника-гуманиста... Вспомним, что между "Тесными контактами" и "Инопланетянином" у него был еще "1941-й" (1979 ), фантастический гиньоль". (вернуться)

4. И́стерн (англ. eastern — «восточный») – приключенческий жанр, названный так по аналогии с вестерном. (вернуться)

5. Нрзб – сокращение нрзб, обычно ещё взятое в угловые скобки <нрзб>, означает "неразборчиво".
Раньше это сокращение употреблялось при публикации рукописей, писем, дневников. Это <нрзб> ставилось в тех местах, где невозможно было прочитать слово или несколько слов, или там, где этого требовали цензурные соображения.
Сейчас это сокращение ставится ещё и при расшифровке телефонных разговоров, записанных на диктофон речей, а также переговоров пилотов самолёта с наземными службами и в других подобных случаях, когда на слух и из контекста невозможно понять некоторые произнесённые слова. (вернуться)

 




 
Яндекс.Метрика
Используются технологии uCoz