Калевала. Вступительная статья М.Шагинян

I
Свыше ста лет назад по глухим деревушкам российской беломорской Карелии бродил страстный собиратель народных песен — рун. И манерами и одеждой он мало отличался от крестьян. Современники описывают его неуклюжим и добродушным человеком в длинном сюртуке из грубого сукна, в дешевой крестьянской обуви, с багрово-красным, обветренным от постоянного пребывания на свежем воздухе лицом. На портрете он уже старик — весь в крупных, натруженных морщинах, лучами расходящихся вокруг больших, прекрасных, полных доброты и сердечного простодушия глаз. Человек этот, доктор Элиас Лённрот, вышел из финской крестьянской семьи. Отец его, деревенский портной, был так беден, что мальчику приходилось и в пастухи наниматься, и с сумою ходить по большим дорогам.

Вспоминая детство, Лённрот говорит о себе:

Я учился только дома,
За своим родным забором,
Где родимой прялка пела,
Стружкой пел рубанок брата,
Я ж совсем еще ребенком
Бегал в рваной рубашонке.
(«Калевала», руна 50-я)

Но если у прялки и рубанка маленький Лённрот учился пению, у отца ему пришлось пройти суровую школу ремесла. Отец хотел сделать из него такого же, как сам он, деревенского портного. Однако будущий создатель эпоса «Калевалы» портным не стал. Еще маленьким мальчиком, для того чтобы приготовить своя школьные уроки без помехи, он просыпался до свету, брал учебники и залезал на дерево, где и занимался до той поры, покуда не просыпалась деревня и не начинались вокруг него утренние деревенские шумы.

Сохранился рассказ о том, как одна из соседок Лённротов будила своих детей: «Вставайте, Лённрот давно уже слез с дерева со своими книжками!» [3]

Ценою великого и упорного труда, всевозможных лишений, сурового терпения и настойчивости Лённрот добился высшего образования и получил звание врача-хирурга, а позднее стал одним из крупнейших филологов своей родины. Глубокое знание крестьянского быта и характера, страстный интерес к народному творчеству влекли Лённрота к странствованиям по родной земле, к собиранию памятников народной поэзии.

Он шел в глухие, болотистые, подчас едва проходимые дебри Карелии, доходил до берегов Ледовитого океана, жил в нищих избах карельских крестьян, питавшихся в голодные годы лепешками из сосновой коры, ночевал в лапландских юртах на оленьей шкуре, коротая с лапландцами долгую, темную полярную ночь и деля с ними скудную их пищу, такую скудную, что подчас и соль была у них роскошью. Разложив на коленях, на деревянной дощечке, которую он всюду брал с собой, свои письменные принадлежности, Лённрот записывал народные сказания, выискивая стариков, знаменитых на деревне своим исполнением рун. В то же время во всех этих скитаниях Лённрот не был праздным человеком в глазах крестьян. Профессионально он отнюдь не прожил свой век «только» фольклористом, филологом и этнографом. Лённрот долго работал окружным врачом в глухом провинциальном городке Каяны; он тотчас при вспышке холеры в Финляндии уехал как врач «на холеру» и, борясь с эпидемией, самоотверженно оказывая помощь больным, сам заразился и переболел холерой. Во время своих скитаний он нес крестьянам врачебную помощь, а работая врачом, не пренебрегал и своим отличным знанием кройки, полученным от отца: по просьбе крестьян частенько, например, заменял хирургические ножницы обыкновенными портняжными, раскраивая материю под крестьянское платье. Да и свою одежду, тот самый «грубый сюртук», о котором писали современники, Лённрот кроил и шил сам.

В сороковых годах прошлого столетия в Финляндии официальным языком в школе и в литературе был шведский. Но пробуждавшееся у передовых общественных деятелей национальное самосознание заставляло их прислушиваться к тому языку, на котором говорил с древних времен народ, говорило крестьянство. И эти передовые деятели буквально «открывали» для себя и родной народ, и его язык.

Еще в двадцатых годах издатель еженедельной газеты в финском городе Або Рейнгольд Беккер начал печатать в своей газете записи народных рун, певшихся крестьянами. Губернский врач Захария Топелиус издал в 1822–1836 годах несколько записанных им рун. Финское студенчество и передовая часть интеллигенции с огромным интересом встретили это обращение к народному творчеству.

Топелиус первый заметил, что искать надо руны на востоке, в российской Карелии, Viеna, как ее называют финны, среди общительных, живых, веселых тружеников, карельских крестьян. Беккер первый высказал догадку, что древние руны — это разрозненные части первоначального целого, связанные общностью темы и героев. И Элиасу Лённроту в его странствиях по глухим карельским деревушкам часто приходилось вспоминать эти два указания его предшественников.

Российская Карелия — древняя Олония, в самом имени которой для нас заложено множество волнующих исторических воспоминаний Петровской эпохи, — была, да и сейчас осталась, страною исключительных поэтических народных дарований. Именно среди восточных карелов зародились и выношены были творческой связью из поколения в поколение чудные древние руны о стране богатыря Калевы, о приключениях его сыновей, о мудром старом песнопевце Вяйнямёйнене, о молодом чудодее-кузнеце Ильмаринене, о веселом бабьем угоднике и неисправимом драчуне и забияке Лемминкяйнене, о злой старухе Лоухи, хозяйке северной страны Похъёлы и матери красивых дочек, за которых сватались герои «Калевалы», и о многом другом, поражающем воображение слушателя.

Вдохновенно-прекрасные и в то же время удивительно точные картины северной природы; тонкий рисунок человеческих характеров — от маленькой девочки-рабыни, «наймычки из деревни», до легкомысленной красавицы из богатого дома — Кюлликки, от насмешливого запечного мальчишки, вставляющего свое острое словцо в свадебные причитания взрослых, до «верховного бога» Укко, созданного фантазией народной по образу и подобию деревенского деда; поистине потрясающие сцены разыгравшихся стихий — мрака, мороза, ветра, сцены открытия железа, начала сваривания железной руды в железо и сталь, выковывания первых предметов труда, наконец, полная глубокого смысла центральная эпопея создания мельницы-самомолки, чудесного Сампо, приносящего народу благоденствие, — обо всем этом пели руны из века в век, преимущественно в российской Карелии, где их услышал и записал Элиас Лённрот.

Совершив свое первое путешествие в 1828 году, он повторил его в 1831 году, выйдя на границу тогдашней российской Карелии, затем продолжил в 1833 году уже в самой российской Карелии и, наконец, увенчал в 1834 году наиболее удачным и плодотворным сбором рун в округе Вуоккиниеми тогдашней Архангельской губернии (ныне Калевальский район Карельской АССР), где познакомился с восьмидесятилетним старцем Архипой Перттуненом, «патриархом певцов рун», спевшим для него много песен и рассказавшим ему, как дед его со своим другом рука об руку пели руны у костра все ночи напролет… Как счастлив был Элиас Лённрот, слушая этого старика, так отчетливо помнившего старые песни! Чем быстрее бегало его перо по бумаге, тем явственнее проступали перед собирателем рун общие для всех них черты и темы, словно бродил он между драгоценных обломков разбившегося когда-то единого целого. И вот уже творческая фантазия собирателя, живое воображение сына народа, делившего со своим народом с детских лет его простую и тяжкую судьбу, начали само собой складывать и связывать эти обломки, составлять из них единую эпопею. Лённрот не сразу опубликовал «Калевалу». Он издал сперва в 1835 году всего 32 руны (12 078 стихов). То был еще не совершенный, как бы черновой набросок будущего эпоса. Спустя четырнадцать лет он добавил к нему 18 рун, изменил чередование отдельных рун и строф, и в таком виде (50 рун — 22 795 стихов) «Калевала» была закончена в феврале 1849 года. Она вышла в декабре того же года, и это явилось событием не только для финского народа: «Калевала» как бессмертный памятник народного творчества вошла в сокровищницу мировой литературы. Свежесть и своеобразие мира, открывшегося в «Калевале», захватили читателей многих стран, где появились переводы этого замечательного эпоса.

Огромное впечатление произвела «Калевала» и у нас в России. Передовая русская интеллигенция с сердечным сочувствием и вниманием следила за пробуждающимся в Финляндии интересом к языку и творчеству народа. Когда появилось первое издание «Калевалы», русский ученый Я. К. Грот перевел несколько рун и в 1840 году напечатал их в «Современнике». Была сделана попытка (правда, неудачная) перевести «Калевалу» языком русского былинного эпоса (Гельгрен); в сокращенном изложении издал «Калевалу» на русском языке Гранстрем; знакомил русского читателя с «Калевалой» и Ф. И. Буслаев. Но по-настоящему узнал русский читатель «Калевалу» лишь тогда, когда ученик Буслаева, филолог Л. П. Бельский, перевел ее со второго издания Лённрота. Труд Бельского был высоко оценен: ему была присуждена малая Пушкинская премия. Перевод вышел в конце восьмидесятых годов, а через двадцать пять лет, значительно исправленный, он был снова переиздан.[4] Несмотря на оставшиеся и после исправления ошибки и неточности, этот труд Бельского не потерял своего значения и теперь.

Русскому читателю восьмидесятых и девяностых годов «Калевала» не только открывала мир высокой поэзии и огромной художественной силы: «Калевала» была голосом народа, рвавшегося к национальному самосознанию, искавшего в прошлом моста к будущему. Именно так прочитал в те годы «Калевалу» великий русский писатель Алексей Максимович Горький.

Трудно переоценить впечатление, полученное им от «Калевалы». Горький не раз и не два упоминает об этом эпосе на протяжении всей своей жизни. Он пишет о нем в 1908 году: «…Индивидуальное творчество не создало ничего равного Илиаде или Калевале…».[5] Он называет «Калевалу» в 1932 году «монументом словесного творчества».[6] Он сравнивает ее в 1933 году с бессмертными созданиями античной греческой скульптуры: «Грубый материал, но древние греки создали из него образцы скульптуры, все еще не превзойденные по красоте и силе… «Калевала» и весь вообще эпос создан тоже на грубом материале».[7]

Горький упоминает о «Калевале» и во втором томе «Клима Самгина», уже в последнее десятилетие своей жизни: «Самгин вспомнил, что в детстве он читал «Калевалу», подарок матери; книга эта, написанная стихами, которые прыгали мимо памяти, показалась ему скучной, но мать все-таки заставила прочитать ее до конца. И теперь, сквозь хаос всего, что он пережил, возникали эпические фигуры героев Суоми, борцов против Хийси и Лоухи, стихийных сил суровой природы, ее Орфея Вяйнямёйнена, сына Илматар, которая тридцать лет носила его во чреве своем, веселого Лемминкяйнена, — Вальдура финнов, Илмаринена, сковавшего Сампо, сокровище страны».

Через десятки лет пронес Горький память об этих эпических героях, заставив их ожить в воображении Самгина именно тогда, когда тот очутился среди реальной природы, одинаковой и для Финляндии и для Карелии. И дальше, на той же странице, коротенькое — в три строчки — не столько описание, сколько ощущение этой северной природы, показывающее, как крепко и нежно запомнил ее сам писатель: «Удивительна была каменная тишина теплых, лунных ночей, странно густы и мягки тени, необычны запахи…»

Вот так, с живым народом, на реальной земле, воспринимал Горький бессмертные образы эпоса, показывая и нам верный путь к пониманию народного эпического творчества.

Почти одновременно с великим русским художником, лишь на три-четыре года раньше его первого высказывания о «Калевале», заложил научные основы понимания «Калевалы» и русский ученый, действительный член Академии наук СССР В. А. Гордлевский. Написанная в 1903 году небольшая, но содержательная работа его о Лённроте, отражающая настроения передовой части русской интеллигенции того времени, не устарела и сейчас.[8]

В. А. Гордлевский родился в Финляндии (в Свеаборге), он знал финский язык и был лично знаком со многими финнами — учеными и писателями. Различные взгляды на «Калевалу», высказывавшиеся в те дни и в Финляндии и у нас, были хорошо ему известны. Взгляды эти в основном делились на два течения, — и оба течения из XIX века перешли в XX, развиваются и высказываются и поныне. Для нас знакомство с этими взглядами интересно не только из-за самого предмета спора — поэмы «Калевала», национальной ценности и финнов, и народа Карельской Автономной Советской Социалистической Республики. Оно интересно для нас и тем, что вскрывает очень глубокие корни политического использования художественного наследства, влияния взглядов и социальной позиции ученого на, казалось бы, чисто научные выводы по таким далеким от всякой политики вопросам, как вопрос о давности происхождения и целостности эпической поэмы или вопрос о трактовке образа тех или иных ее героев. Для одной группы ученых, продолжающих традиции Беккера, Топелиуса и Лённрота, «Калевала» — это великий и цельный памятник народного творчества. Образ ее героя Вяйнямёйнена понимается ими в духе сказанного о нем Лённротом: «В этих рунах о Вяйнямёйнене говорится обычно как о серьезном, мудром и полном провидения, как о работающем для блага грядущих поколений, всеведущем, могучем в поэзии и музыке герое Финляндии. Больше того, хотя его называют старым, однако возраст не очень мешает ему при сватовстве (при ухаживанье)».[9]

Вечно молодой старец Вяйнямёйнен — любовь и надежда простого народа, «работающий для блага грядущих поколений», это одна версия. Во множестве народных рун он отразился именно таким. И Лённрот, сын своего народа, никогда не отрывавшийся от него не только в мышлении, но и в труде и в жизни, — слил эти разбросанные по рунам черточки в один образ, дал им преобладающее значение. Лённрот сам был народным певцом, когда создавал из разнородных рун одно целое. После того как «Калевала» была напечатана, читатель получил в руки памятник народного творчества, уже неделимый и неразнимаемый по частям, поскольку его целостность — дело индивидуального творчества Лённрота. Хотя противоречия и многослойность рун (по времени их создания) и не были сглажены или уничтожены Лённротом, — но в этом кажущемся поэтическом конгломерате читатель воспринимает великое внутреннее единство. Эпос вращается почти всеми своими лучами-рунами вокруг одной темы — вокруг борьбы за таинственное Сампо, в котором олицетворено благосостояние народа. Каждый образ поэмы, помимо центрального, Вяйнямёйнена, — живет своей яркой индивидуальной жизнью. Насколько вообще органичен этот памятник, где слиты воедино творчество народа и талант сына народа, Лённрота, — доказывает сильнейшее воздействие «Калевалы» на поэзию других стран. Она вызвала к жизни знаменитую поэму Лонгфелло «Песнь о Гайавате», ритм и язык, строфика и образность которой в огромной степени определены влиянием «Калевалы» Лённрота.

Для ученых, рассматривающих «Калевалу» именно как памятник, цельность которого спаяна еще и самим временем, — происхожденье его рун тоже не представляет сомнений. Они видят доминирующее начало именно в тех рунах, которые полны деталями эпохи родового строя и, следовательно, зародились еще в глубокой древности. Такой крупный прогрессивный финский ученый, как профессор Вяйно Кауконен, изучая, например, отдельные, не вошедшие в «Калевалу» руны, отнюдь не стремится расшатать единство собранного и созданного Лённротом памятника. Исследования его идут в направлении общечеловеческих мифологем в рунах, их сказочно-легендарного богатства, присущего многим народам. Он прислал мне, например, в 1955 году интереснейшую обширную запись финской народной руны об эпическом богатыре «Калевалы» кузнеце Ильмаринене, похожей на запись кавказской легенды об Амиране-Прометее, закованном в кавказскую скалу… Руна эта, несомненно перекликающаяся и с образом Прометея, и с образом Мгера, — расширяет содержание образа Ильмаринена, но не посягает на тот характер этого героя «Калевалы», каким он изображен в поэме Лённрота.

Иное мы видим у представителей второго течения. Для них сказочное творчество народа в рунах, всегда имеющее морально-смысловой характер и выражающее жизненные чаянья и мечты народа, не представляет интереса. Они обращают весь пыл своих исследований на историческую сторону, причем выдвигают как основные именно те руны, которые носят на себе черты средневековья. Отсюда теории аристократического происхождения рун, их близости не к восточной Карелии (Viena), а к шведскому Западу, к эпохе викингов. Для ученых, придерживающихся таких взглядов, руны — это порождение феодального замка, детище придворных певцов. «Сампо» — не имеет ничего общего с народным благосостоянием, а поход за ним в Похъёлу — это «крестовый» поход на остров Готланд (концепция К. Крона, видящего во всех героях «Калевалы» исторических викингов и так рассматривающего поэму в своей работе «Калевала» и ее раса»). Подчеркиваются, с помощью этимологического разбора отдельных слов, скандинавские элементы в рунах, а нахождение их именно в русской Карелии приписывается эмиграции туда западных финнов в средние века. Даже в блестящей работе Мартти Хаавио, цитированной мною выше, где сравнительная часть (аналогии с греческими и другими древними мифами, изложение космогонии и т. д.) читается с огромным интересом, отрыв карельских и финских рун от их народного, жизненного содержания и абстрактный метод изучения их, к сожалению, очень силен.

Вот почему беспристрастное слово большого русского ученого, хорошо знавшего финскую литературу, — слово, высказанное им свыше полувека назад, приобретает для нас особо важное значение. Я приведу длинную цитату из упомянутой мною выше работы В. А. Гордлевского, сразу вносящую ясность в вопрос о «Калевале»:

«Что такое «Калевала»? Представляет ли она народную поэму, созданную пером Лённрота, в духе народных певцов, или это искусственная амальгама, слепленная самим Лённротом из разных обрывков?.. Лённрот бережно сохранил все свои рукописи, и не так давно доцент А. Ниеми произвел кропотливое исследование, которое обнаружило, что огромное большинство стихов (по крайней мере 94 %) вышло из уст народа. Может быть, греческий эпос созидался так же… В своей основе «Калевала» — народное произведение, впечатленное демократическим духом… Западное финское наречие, на которое в XVI столетии епископ Агрикола перевел Библию, потускнело от общения с шведским языком, оно утратило, одним словом, силу и гибкость восточного карельского наречия. «Калевала», народная поэма, собранная главным образом в русской Карелии, так ярко выделилась своей звучностью от сухого, церковного языка, что у ее друзей возникла мысль избрать в светской литературе карельское наречие. Между приверженцами западного и восточного наречий возгорелся спор, который мог расколоть финский литературный язык на два различных диалекта. Разгадав тайники народного языка во всем его диалектическом разнообразии, Лённрот предотвратил распадение, искусно вводя меткие слова и формы из необъятного запаса, хранящегося в народе. От него идет современный финский язык, достигающий под пером Юханн Ахо художественной виртуозности».[10]

Итак, «Калевала» — народный эпос, собранный в российской Карелии, скомпонованный и как бы воссозданный Элиасом Лённротом, демократический в своей основе, подобный «Илиаде» и «Одиссее» по характеру своего возникновения и помогший народам Карелии и Финляндии благодаря неисчерпаемому богатству и свежести речи своей и при помощи мудрых усилий сына народа Лённрота выработать современный финский литературный язык.

Следуя за указаниями А. М. Горького и В. А. Гордлевского, обратимся теперь к страницам самой «Калевалы».

II
Перед нами разворачивается необычайный мир, полный первобытной прелести.

Северная его точка — мрачная страна Похъёла, где еще свежи черты древнего матриархата, материнского права: там царствует злая старуха Лоухи, хозяйка Похъёлы. Неподалеку от нее, под землей или под водой, лежит странное царство мертвых — царство Тубни, Тубнела, в черных реках которой люди находят свою кончину. Это — первобытное представление о «том свете», об аде.

Южная точка этих северных пространств — светлая страна Калевы, Калевала, где живут герои эпоса: старый, верный Вяйнямёйнен, «вековечный песнопевец», кузнец Ильмаринен, весельчак Лемминкяйнен. Где-то, по бесконечным озерам-морям, лежат острова Саари, и на одном из них еще сохранился древнейший обычай родового строя — групповая любовь. Тут же, в чащобах могучих скал и лесов, среди водопадов и рек, живет род Унтамо, уничтоживший в братоубийственной войне род своего брата Калерво (чудесные руны о сыне Калерво, юноше Куллерво, проданном в рабство, и о его мести)…

Все это Север, но как разнообразен этот Север! Казалось бы, между Похъёлой и Калевалой не может быть географически очень большой разницы: тот же скудный растительный мир, тот же суровый северный климат. Но народные певцы находят целую гамму красок для оттенения разницы между ними. Похъёла и ее жители описываются так, что до вас как бы доносится ледяное дыхание полюса:

Приходи, о дочка Турьи,
Из Лапландии девица,
В лед и в иней ты обута,
В замороженной одежде,
Носишь с инеем котел ты
С ледяной холодной ложкой!..
Если ж этого все мало —
Сына Похъёлы зову я.
Ты, Лапландии питомец,
Длинный муж земли туманной,
Вышиной с сосну ты будешь,
Будешь с ель величиною,—
У тебя из снега обувь,
Снеговые рукавицы,
Носишь ты из снега шапку,
Снеговой на чреслах пояс!
Снегу в Похъёле возьми ты,
Льду в деревне той холодной!
Снегу в Похъёле немало,
Льду в деревне той обилье:
Снега реки, льда озера,
Там застыл морозный воздух;
Зайцы снежные там скачут,
Ледяные там медведи
На вершинах снежных ходят,
По горам из снега бродят;
Там и лебеди из снега,
Ледяных там много уток
В снеговом живут потоке,
У порога ледяного.
(Руна 48-я)

Но стоит только передвинуться от Похъёлы в сторону Калевалы, как эта ледяная корка земли раскалывается. Шумные реки и водопады, озера, полные окуней и лещей, сигов и щук, веселые острова на озерах, покрытые зелеными рощами, и, наконец, самый лес с его непроходимыми топями и болотами, лес, где светятся гнилушки в старых пнях, где скачет искра, упавшая с неба, зажигая бушующие пожары, где

…росла сосна в лесочке,
Елка там была на горке,
Серебро — в ветвях сосновых,
Золото — в ветвях у елки.
(Руна 46-я)

И где хозяин леса — добродушный, сговорчивый Тапио, а хозяйка ласковая Миэликки, сама словно пахнущая земляникой и медом.

И вместо снежных медведей Похъёлы здесь скачет уже совсем другой мишка, вожделенный предмет охоты и в то же время любимый, уважаемый зверь, носящий следы тотемизма, родового культа, нежно называемый:

Отсо, яблочко лесное,
Красота с медовой липой! (Руна 46-я)

Хозяйка леса отправляет своего пушистого любимца на лесную, сладкую жизнь:

Чтоб бежал он на болота,
Чтобы бегал он по рощам,
Чтоб бродил опушкой леса,
Чтобы прыгал по полянам.
Но идти велит пристойно,
Подвигаться осторожно,
Жить в веселье постоянном,
Золотые дни лелея,
На полях и на болотах,
На полянках, полных жизни,
Башмаков не зная летом
И чулок не зная в осень,
Отдыхая в непогоду,
Укрывался зимою
Под навесом из черемух,
Возле крепости иглистой,
У корней прекрасной ели,
В можжевельника объятьях…
(Руна 46-я)

Но когда этот любимец леса, Отсо с медовой лапой, понадобился сынам Калевы, добрая Миэликки сама отдает его им. И охота на медведя описана в рунах так удивительно любовно, с таким теплым ощущением благоволения природы к человеку и уважения к убитому зверю, что читатель не сразу даже и понимает, идет ли речь о торжественном приводе живого мишки в гости к людям на свадьбу или о доставке в избу его туши.

Лес для героев «Калевалы» — не только лес и не просто лес: в нем заключено их будущее. Лес — это земля для посева. Кроме лесных чащоб да болот, в Карелии нет клочка земли, годного для обработки. Примитивное подсечное земледелие, когда подсекают, валят и сжигают лес, чтобы отвоевать у него пашню, заставляет жителя Калевалы тяжко трудиться и остро чувствовать важность леса. Ароматным запахом деревьев полна 44-я руна, где рассказывается, как Вяйнямёйнен, потерявший свой музыкальный инструмент — кантеле, — который он сделал из щучьих костей, решает изготовить новое кантеле, уже из дерева, и ведет беседу с березой. Светло-зеленое, с белым станом, кружевное дерево Карелии, березка, так и вошедшая в ботанику под названием карельской, жалуется на свою судьбу. Вяйнямёйнен спрашивает ее:

Что, краса-береза, плачешь?
Что, зеленая, горюешь?..
Не ведут тебя на битву
И к войне не принуждают.
Береза отвечает ему:
Может, многие наскажут,
Может, кто и насудачит,
Будто весело живу я,
Шелестя, смеюсь листвою…
Я же, слабая береза,
Я должна терпеть, бедняжка,
Чтоб с меня кору сдирали,
Эти ветки обрубали.
Часто к бедненькой березе,
К этой нежной очень часто
Дети краткою весною
К белому стволу приходят,
Острый нож в него вонзают,
Пьют из сердца сладкий сок мой!
Злой пастух в теченье лета
Белый пояс мой снимает,
Ножны он плетет и чаши,
Кузовки плетет для ягод.
Часто под березкой нежной,
Часто под березкой белой
Собираются девицы,
Вкруг ствола красотки ходят,
Листья сверху обрезают,
Вяжут веники из веток.
Часто тонкую березку,
Горемычную частенько
При подсечке подсекают,
На поленья расщепляют.
Вот уж трижды в это лето,
В эту солнечную пору,
У ствола мужи стояли,
Топоры свои точили…
(Руна 44-я)

Вяйнямёйнен тоже срубает ее, но он делает из нее кантеле, и береза получает бессмертный голос.

Не только лес превращается в пашню, но и самый посев зерна связан с памятью о лесе, о лесном звере: ведь драгоценные посевные семена хранятся у сеятеля в мешочках из лесных шкурок, добытых охотой:

Старый, верный Вяйнямёйнен
Все шесть зерен вынимает,
Семь семян берет рукою,
Взял из куньего мешочка,
Взял из лапки белки желтой,
Летней шкурки горностая.
(Руна 2-я)

Читатель, может быть, обратил внимание на странную арифметику «Калевалы»: Вяйнямёйнен в одном стихе говорит о шести зернах, а в следующем стихе зерен оказывается уже семь.

Превосходным знаток и исследователь «Калевалы» О. В. Куусинен, касаясь этих строк, указал на то, что здесь перед нами прием древнейшего первобытного человеческого мышления, еще не умеющего обобщить накапливаемый опыт в едином понятии или образе, но в то же время стремящегося выразить свое представление о предмете не на основе одного его признака, а на основе рассматривания движущегося предмета, рассматривания накапливающегося числа его признаков. Если первый стих у древнего певца говорит о шести зернах, а второй — о семи, то второй вовсе не «дублирует» первый, «нечаянно» давая неточную цифру. Оба стиха должны выразить многочисленность зерен, и, характеризуя их по счету «шесть, семь», поэт хочет дать представление о множестве. Кроме цифровых несовпадений в двух параллельных строчках, в «Калевале» есть и другие несовпадения, иногда противоречия в эпитетах, замены подлежащих, замены глаголов. Иногда такие параллелизмы раскрывают свой познавательный смысл при помощи движения.

В руне 5-й есть прелестное место, где погибшая девушка Айно, превратившаяся в рыбку, уплывает от своего преследователя Вяйнямёйнена:

Подняла из волн головку,
Правым боком показалась
На волне морской, на пятой,
При шестом станке у сети.
Правой ручкой потянулась
И сверкнула левой ножкой
На седьмой полоске моря,
На валу зыбей девятом.

Пусть читатель представит себе это перечисление цифр: на пятой волне, у шестого станка рыбачьей сети, на седьмой полоске моря, на девятом гребне волны. Что это, как не чудесное, высокохудожественное изображение уплыванья рыбки все дальше, дальше от кормы лодки, где сидит ее похититель? Вы, как бы чувствуете волнообразный перенос с одной волны на другую удивительной рыбки-русалочки. А певец прибавляет еще и другой цифровой образ, правда, не выраженный в прямом счете, но все же подразумевающий «первое», «второе»:

Правой ручкой потянулась
И сверкнула левой ножкой,—

образ последовательного движения рукою и ногою при плавании. И так осязаемо, так ярко и точно уходит от вас чудесная русалочка Велламо в этом совершенном по лаконизму и выразительности поэтическом отрывке!

В живом чувстве природы, с каким раскрывается перед нами земля Калевы, есть одно постоянное слагаемое: природа воспринимается и изображается певцом не сама по себе, не изолированно, а одновременно с хозяйством, как место труда и работы человека, борьбы и преодоления. Чувство природы связано в «Калевале» с чувством хозяйничанья, работы на земле.

Лес, как мы видели, — это отец древнего землепашества; деревья и звери его вносят свою долю и свой голос в труд человека. Но лес с его молчаливыми озерами и непроходимыми болотами, с его проточными водами и мшистыми гранитными скалами — отец не только древнего землепашества, но и первой человеческой промышленности: мясо зверя образует «пищевую промышленность», а звериные и рыбьи кости идут на изделия, шкура — на одежду, жилы — на веревки, самое дерево используется, начиная от первобытной гнилушки — источника огня, — кончая тонким инструментом — кантеле, — созданным из карельской березы. Дерево идет и на постройку главного средства сообщения в родовом общество — лодки. В девственных чащах Карелии, где озеро перекликается с озером, протоки связывают озера друг с другом, а там, где нет воды, человек протаскивает лодку до следующего озера волоком, — в этих чащах постройка судна — важнейшее дело. Когда Ильмаринен говорит Вяйнямёйнену, задумавшему строить корабль: «Путь по суше безопасней», — старый певец отвечает:

Путь по суше безопасней,
Безопасней, но не легче,
Он извилистей и дольше.
(Руна 39-я)

Лодка, судно — более передовой, технически более культурный способ передвижения, нежели собственные ноги. Когда лодка построена, Ильмаринен сам уселся грести, и лодка — изделие человеческих рук — заговорила с людьми, заражая путешественников все тем же слитным, могучим, единым в многообразии чувством природы, каким дышала речь березы под руками мастера и музыканта Вяйнямёйнена. Это место одно из наиболее поэтичных в поэме:

Побежал челнок дощатый,
И дорога убывает.
Лишь звучат удары весел,
Визг уключин раздается.
Он гребет с ужасным шумом,
И качаются скамейки,
Стонут весла из рябины.
Ручки их, как куропатки,
Их лопатки, как лебедки,
Носом челн звучит, как лебедь,
И кормой кричит, как ворон,
И уключины гогочут.
(Руна 39-я)

Но в лесу, в озерах, кроме охоты и древесных богатств, человек находит еще и железную руду. «Калевала» рассказывает об одном из важнейших переворотов, пережитых человечеством, — о переходе из бронзового века (верней, из каменного, поскольку в Карелии почти не знали бронзы) в железный век, об овладении железом. Каждому, кто проедет сейчас по лесам Карелии, непременно попадутся старинные металлургические заводики, остатки кирпичных стен и ям с почерневшим вокруг лесом. В Карелии на дне озер много железной руды, которую здесь успешно плавили еще в Петровы времена. Но и за тысячу лет до Петра, в эпоху распада родового строя, население знало о железе, знало о власти над ним, и певцы «Калевалы» поют об этом.

В замечательной 9-й руне рассказывается о происхождении железа и стали из женского молока, истекшего на землю. Железо, младший брат огня, захотело познакомиться со своим старшим братом, но, испугавшись его шумной ярости, бежало от него под землю:

И бежит оно далеко,
Для себя защиты ищет
В зыбких топях и болотах
И в потоках быстротечных,
На хребте болот обширных
И в обрывах гор высоких,
Где несут лебедки яйца,
Где сидят на яйцах гуси.
И в болото, под водою,
Распростерлося железо…

Но ненадолго спаслось железо от огня. Когда подрос Ильмаринен, он построил себе кузницу возле озера и пошел по следам волчьим и медвежьим. Видит, на этих следах «отпрыски железа» и «прутья стали»:

Он подумал и размыслил:
«А что будет, если брошу
Я в огонь железо это,
Положу его в горнило?»
(Руна 9-я)

Глинистая земля уже обжигалась на огне, — а что будет в огне с этой странной железной землей? И дальше в «Калевале» идут поистине бессмертные стихи, проникнутые глубокой человечностью. Они заставляют задуматься о многом, о самом современном, хотя это древние стихи, сложенные древним человеком, на заре человеческой культуры.

Открытие железа — огромное событие в истории человечества.

С железом руки первобытного человека неизмеримо удлинились: он стал глубже вспахивать землю (железный плуг), он стал далеко закидывать свои стрелы, он подковал коня, скрепил гвоздем доски, получил первого механического помощника в труде. Вся технология, основанная на камне, на выдалбливании ствола, на округлых формах дерева, сменилась новой, бесконечно более совершенной. И человек получил в руки могучее оружие: он выковал острый, разящий меч.

Войдем под сень дремучего, сказочного леса, в закопченную кузню первого кузнеца Ильмаринена, оказавшегося перед лицом величайшего, эпохального открытия, нового фактора культуры. Как он повел себя с железом? И как повел себя народ, безыменный составитель рун, в своих песнях поведав нам об открытии железа?

Расплавившись в горниле, железо стало просить Ильмаринена выпустить его из горна. Но кузнец ответил железу:

Коль тебя отсюда выну,
Может, станешь ты ужасным,
Станешь слишком беспощадным,
Своего порежешь брата,
Сына матери поранишь.
(Руна 9-я)

И железо дает клятву Ильмаринену, что не будет служить братоубийству, не будет резать человеческое мясо, когда есть для резания и дерево и камень:

Есть деревья для пореза,
Можно сердце рвать у камня…
Сына матери не трону…
Послужу ручным орудьем…
(Руна 9-я)

Тогда Ильмаринен берет покорное железо из горна на наковальню и пробует его ковать. Но железо еще несовершенно, и, добавляя в него щелоку и разных снадобий, кузнец решил влить в железо еще один крепчайший, благородный состав — сладость пчелиного меда:

Вот с земли пчела взлетела,
Синекрылая из травки…
И кузнец промолвил слово:
«Пчелка, быстрый человечек!
Принеси медку на крыльях,
Языком достань ты сладость
Из шести цветочных чашек,
Из семи верхушек травных,
Чтобы сталь мне изготовить,
Чтобы выправить железо!»
(Руна 9-я)

Но слова Ильмаринена услышал слуга злого бога Хийси — шершень. Перегнав пчелу, он принес кузнецу на крыльях вместо меда яд ехидны, шипенье змей, скрытый яд лягушки и все это бросил в горнило. Ильмаринен обманут. Он принял злого шершня за «пчелку, быстрого человечка», как всюду в рунах ласково именуется эта маленькая крылатая труженица. В горниле сварился убийственный сплав:

Вышла сталь оттуда злою,
Злобным сделалось железо
И нарушило присягу,
Как собака, съело клятвы;
Без пощады режет брата
И родных с ужасной злобой,
Заставляет кровь струиться
И бежать из раны с шумом.
(Руна 9-я)

Так образно, с таким наивным простодушием сказки, раскрывается в «Калевале» — этом бессмертном памятнике народного творчества — противоречие между мирным назначением железа и его разрушающей силой.

III
Рассказ о происхождении железа приведен в руне с особою целью. Дело в том, что «вещий, верный Вяйнямёйнен», желая добыть себе в жены дочь Похъёлы, взялся сделать по ее просьбе лодку. Но, когда он вырубал ее топором, бог зла Хийси (он же Лемпо) направил этот топор против Вяйнямёйнена и нанес ему глубокие раны. Певец истекает кровью. Надо заклясть кровь. И Вяйнямёйнен начал заклинания. Но вот беда: все слова он помнит, а слово, заклинающее железо, он забыл. Вяйнямёйнен едет за помощью к хозяину «верхнего строенья», древнему старцу. Он просит его заклясть кровь. Старец охотно готов заклясть ее, ведь творческие слова всесильны:

И не то еще сдержали,
И не то остановили
Три могучих божьих слова —
Повесть о вещей начале;
Так утихли водопады,
Реки бурные смирились,
Также бухты у мысочков
И за косами заливы.
(Руна 8-я)

Однако и сам «старец верхнего строенья» оказывается бессильным, потому что он позабыл то, что необходимо знать для нахождения заклинательного слова, — позабыл историю происхождения железа и стали. Выше я подчеркнула в цитате из «Калевалы» стих «повесть о вещей начале». Секрет заклинания, то есть власти над вещью, по древнему представлению творцов эпоса, заключается в знании истории происхождения этой вещи. Чтоб заклясть железо, надо узнать, как оно произошло; чтоб заклясть мороз, начавший пребольно щипать Лемминкяйнена в пути, Лемминкяйнен говорит морозу:

Иль сказать твое начало,
Объявить происхожденье?
(Руна 30-я)

И начинает заклинать его, повествуя о происхождении мороза. Когда дочь Калевы сварила пиво и оно вытекло из кадушки, краснохвостый дрозд начинает петь на дереве историю пива; его слышит и хозяйка Похъёлы:

Тут хозяйка Сариолы,
Услыхав начало пива,
Собрала воды в кадушку,
Налила до половины,
Ячменя туда наклала,
Хмелевых головок много,
Начала готовить пиво
И кругом мешает воду,
Там, на новом дне сосуда,
Средь березовой кадушки.
(Руна 20-я)

Начало железа, начало мороза, начало пива открывают людям власть над этими предметами — вот откуда культ магического слова, да и сама магия слова. История вещи — кратчайший путь к ее познанию; познание вещи — кратчайший путь к власти над ней. Но история закрепляется в слове, без слов ее невозможно передать, слова — это закрепленный опыт, закрепленное знание. Можно без конца философствовать на тему о наивном первоначальном материализме в первобытном мышлении народа, где слово еще не оторвано от породившего это слово факта, но дело не в отвлеченных выводах, а в живом, творческом ощущении нами народного искусства, в получении нами через сотни лет реального и мудрого опыта народа, заключенного в сказочной, пленительно-прекрасной оболочке. Народ как бы говорит через сказку: каждая вещь делалась не сразу; узнай, как делалась людьми эта вещь, — и твое знание прошлого станет мостом в будущее, поможет тебе управлять этой вещью в настоящем.

Особенно нашим дням служит опыт тысячелетий, а для этого надо иметь ключ к нему. Вот почему глубоко волнует нас рассказ о Сампо, ядро «Калевалы», в котором как бы дается этот ключ, синтезируются все живые черты народной психологии, все горячие чаяния и ожидания народные.

Что такое Сампо? Пытаясь расшифровать это слово, хотя бы в звуковой его ассоциации, Лённрот думал, что оно могло сложиться из русского «сам бог». Выражение это могло указывать на самопроизвольное могущество изобретенной впервые машины.

Сыны «Калевалы» упорно сватали красивых, но злых дочерей Лоухи, хозяйки Похъёлы. И вот Лоухи объявила, что отдаст свою дочь тому, кто выкует для нее волшебную мельницу-самомолку Сампо, иначе «пеструю крышку». Лоухи делала свой заказ совершенно точно и приложила к нему рецепт его изготовления:

Ты сумеешь сделать Сампо,
Крышку пеструю сковать мне,
Взяв конец пера лебедки,
Молока коров нетельных,
От овечки летней шерсти,
Ячменя зерно прибавив?
(Руна 10-я)

Рецепт этот повторяется в поэме не один раз и явно носит не случайный характер. Разобрав его, видим, что Лоухи упоминает о четырех основных видах тогдашнего хозяйства. Перо лебедки означает охоту; молоко коровы и шерсть овцы — два вида животноводства; зерно ячменя — земледелие. И кузнец должен эти символы лесного и сельского хозяйства положить на наковальню, сковать из них чудесную машину, то есть соединить с понятием железа, понятием механизма. Если все описания природы в «Калевале» — описания леса, болот и утесов — предстают перед читателем связанными с хозяйством, с ручным трудом человека, то здесь, в образе Сампо, ручной труд и хозяйство предстают уже связанными с металлом, с наковальней и горнилом кузницы, с первой машиной. Лоухи стремится получить Сампо не для забавы: оно нужно ей для поднятия благоденствия в Похъёле, для облегчения труда, для накопления богатства. И как бы для того, чтоб показать читателю (слушателю) нелегкий труд изготовления такой волшебной машины, руна подробно рассказывает о ходе работы кузнеца Ильмаринена над нею. Приготовив все, что нужно, кузнец со своими рабами (которые в параллельных стихах называются одновременно и поденщиками, работающими за поденную плату) становится у горнила:

И мехи рабы качают,
Сильно угли раздувают;
Так три дня проводят летних
И без отдыха три ночи;
Наросли на пятках камни,
Наросли комки на пальцах.
(Руна 10-я)

Нагнувшись к огню, Ильмаринен стал смотреть, что получилось. И тут из пламени вышел лук для стрел. Он был чудесен на вид, «с золотым сияньем лунным», но «имел дурное свойство»:

Каждый день просил он жертвы,
А по праздникам и вдвое.
(Руна 10-я)

Кузнец Ильмаринен не обрадовался делу своих рук. Он сломал его, бросил назад в пламя и велел рабам снова поддувать. Опять они трудятся изо всех сил. И вот второй раз нагибается кузнец к горнилу. Теперь оттуда вышла лодка, прекрасная с виду: с золотым бортом, с медными уключинами. Но прекрасная лодка имела крупный порок:

Был челнок прекрасен с виду,
Но имел дурное свойство:
Сам собою шел в сраженье,
Без нужды на битву рвался.
(Руна 10-я)

Кузнец Ильмаринен не обрадовался делу своих рук, он изломал челнок в щепки и бросил их в пламя.

Опять поддувают и стараются рабы. Опять, в третий раз, смотрит кузнец — из пламени выходит корова. Все как будто хорошо, корова красива с виду:

Но у ней дурное свойство:
Спит средь леса постоянно,
Молоко пускает в землю.
(Руна 10-я)

Снова изломал кузнец свое детище. В четвертый раз из огня выходит уже плуг, но он не совершенен: он забирается на чужие земли, бороздит чужой выгон. Кузнец сломал и его.

В этих образах лука, лодки, коровы и плуга с «дурными свойствами» народный гений показывает еще не полное подчинение вещи своему творцу, еще тяготение орудий к старому, привычному, примитивному образу действий, к старым, прежним формам хозяйства — к войне как грабежу, к произвольным завоеваниям, к посягательствам на чужое добро, к некультурному животноводству (ленивая корова, пускающая молоко в землю). А Лоухи хочет именно Сампо, хочет машину, которая поднимет ее хозяйство.

И наконец, в пятый раз, Ильмаринен выковывает мельницу-самомолку, чудесное Сампо, которое сразу делает три больших дела:

И с рассвета мелет меру,
Мелет меру на потребу,
А другую — для продажи,
Третью меру — на пирушки.
(Руна 10-я)

Сампо, по представлениям народа-крестьянина, — орудие мирного труда, оно дает пищу и создает запас.

Но Сампо приносит с собою вместе с зажиточностью и культуру. На вопрос Вяйнямёйнена, что делается в Похъёле, Ильмаринен, обманутый и высмеянный людьми Севера, горько отвечает:

Сладко в Похъёле живется,
Если в Похъёле есть Сампо!
Там и пашни и посевы,
Там и разные растенья,
Неизменные там блага.
(Руна 38-я)

И когда все три богатыря Калевы, завершая эпос, отправляются отобрать у Лоухи назад Сампо и похищенная ими мельница разбивается на тысячи осколков, падает в море, которое выбрасывает часть этих осколков на берег Калевалы, — Вяйнямёйнен доволен и этими осколками. Он говорит о них:

Вот отсюда выйдет семя,
Неизменных благ начало,
Выйдут пашни и посевы
И различные растенья!
Блеск луны отсюда выйдет,
Благодетельный свет солнца
В Суоми на больших полянах,
В Суоми, сладостной для сердца.
(Руна 43-я)

Для историка и филолога, а местами и для внимательного читателя, различие возраста отдельных рун и даже различные исторические напластования в одних и тех же рунах очень ясны.

В самом деле, мы встречаем в рунах отголоски таких древнейших форм родового общества, как матриархат и групповой брак, а в то же время в них попадаются упоминания о деньгах (и притом конкретных — пфеннигах и марках), о поземельных налогах, о замках и крепостях (отзвук средневековья); постоянно упоминаются в рунах рабы: Унтамо продал в рабство сына своего брата, побежденного в бою; кузнец Ильмаринен, построив свою кузню у Лоухи, хозяйки Севера, пользуется в работе помощью рабов, а в то же время эти рабы называются в рунах «поденщиками»; реже упоминается наемный труд — «наймычка из деревни». В предисловии к петрозаводскому изданию «Калевалы» 1940 года сказано, что этот эпос, «бесспорно, мог возникнуть лишь на стадии родового строя в эпоху его разложения. Не борьба феодалов и рыцарей изображается в поэме, как лживо представляет дело буржуазная наука, а борьба одних родов с другими. Но мы знаем, что в каждой общественно-экономической формации сохраняются пережитки пройденных ступеней развития и вызревают ростки последующей формации, зарождающиеся в недрах предыдущей… Наряду с обломками раннеродового общества мы находим в рунах «Калевалы» и элементы, правда не особенно многочисленные, распадения рода (рабство, частная собственность, деньги, товарообмен) и патриархата (власть родовладыки Унтамо)».

А вот и вековые напластования на свадебной руне, еще поющейся, еще по потерявшей своего бытового, злободневного значения. «Старый, верный Вяйнямёйнен, вековечный песнопевец» начинает петь величальную песню в доме Ильмаринена, где хозяйка только что приняла приехавшего с дороги сына с молодою невесткой. Вот он славит свата:

Хорошо наш сват оделся:
Шерстяной на чреслах пояс,
Что сработала дочь Солнца,
Дивно кольцами расшила
В дни, когда огня не знали
И огонь не появлялся…
Хорошо наш сват оделся:
Башмаки на нем от немцев…
Голова у свата в шлеме,
Поднялся тот шлем до тучи,
Вышиной с верхушку леса,
За него заплатишь сотни,
Марок тысячи заплатишь.
(Руна 25-я)

В одном и том же славословии непринужденно притянуты и древнейшая эпоха, когда еще не было огня, и современность с ее немецкими башмаками и шлемом, стоящим тысячи марок. В той же величальной есть упоминание и о феодальной эпохе. О подружке невесты спрашивается, не живет ли она:

Там, за Таникой, за замком,
Там, за крепостью, за новой.

Но мешают ли эти противоречия при чтении, не воспринимаются ли они как нечто несуразное, разрывающее общую картину?

Народное творчество растет из поколения в поколение, устная речь передается от отцов к детям, и дети прибавляют к ней свое историческое самосознание, свой опыт, так же как сделают позднее дети их детей. Хронология устного творчества не имеет ничего общего со скромными цифрами одного человеческого века; она считает сотнями, тысячами лет, и читатель всегда чувствует это ощущение протяженного времени в народных былинах, в эпосе, в сказках. Сам Лённрот прекрасно понимал поэтическое единство собранного им материала и невозможность делить его «по возрасту»:

«Подобные руны, — говорит он о более современных бытовых песнях, — употребляются и теперь в обыденной жизни карелов, как финляндских, так и российских… В эти руны, как, вероятно, и в прочие, вошло много нового и в содержании и в языке; однако их очень трудно и даже почти невозможно отличить от древнейших рун «Калевалы». Поэтому предпочитают не делать строгого различия между первоначальными и позднейшими рунами и считать древнейшие руны семенами, из которых в течение столетий, а может быть, и тысячелетий, выросла нынешняя жатва рун».[11]

Автор «Калевалы» един — это трудовой народ, трудящаяся часть общества, которая всегда была и остается подлинным творцом величайших памятников искусства, как и всей материальной культуры. Трудясь над первобытной пашней, валя и сжигая лес, проходя первым железным плугом скудные поля, выковывая в горне орудия труда, выделывая из драгоценной березы тонкое тело музыкального инструмента, вытесывая лодки, закидывая сети в глубины озер и рек, защищая родные избы, недосыпая ночей, недоедая куска, — народ в могучей своей работе и борьбе слагал песни и пел их, оставляя в наследство детям. Кое-где он воспользовался в песнях названиями и понятиями того класса, который сидел на его горбу, как своеобразным, подчас не лишенным иронии «украшением» своих песен. Он величает жениха князем (это и в русских песнях, как и в карельских), он спрашивает, не из замка ли подружка невесты; но все это не затемняет подлинно крестьянских образов действующих лиц эпоса.

Вся «Калевала» — неумолчное, неустанное восхваление человеческого труда. Нигде, ни в одном стихе ее не найти и намека на «придворную» поэзию. «Калевала» сделана, как сказал Горький, «из грубого материала», из тех бессмертных северных гранитов, среди которых жили и трудились упорные труженики — карельские и финские крестьяне, но сделана с тем исключительным искусством, на которое способно только величавое творчество народа.

«Мощь коллективного творчества всего ярче доказывается тем, — писал Горький в 1908 году, — что на протяжении сотен веков индивидуальное творчество не создало ничего равного «Илиаде» или «Калевале» и что индивидуальный гений не дал ни одного обобщения, в корне коего не лежало бы народное творчество, ни одного мирового типа, который не существовал бы ранее в народных сказках и легендах».[12]

Ритм «Калевалы» благодаря особенностям финского языка, обязательному ударению на первом слоге, наличию долгих и коротких слогов чрезвычайно гибок и, разумеется, не укладывается в двухсложные русские хореи. Нельзя, кроме того, забывать, что это древний песенный ритм, связанный с естественной строфикой, создавшейся при исполнении песен вдвоем. Финский поэт Рунеберг так рассказывает о древнем обычае петь руны: «Певец выбирает себе товарища, садится против него, берет его за руки, и они начинают петь. Оба поющие покачиваются взад и вперед, как будто попеременно притягивая друг друга. При последнем такте каждой строфы настает очередь помощника, и он всю строфу перепевает один, а между тем запевала на досуге обдумывает следующую».[13]

Отсюда структура руны. Состоит она из непременных двустиший, носящих большею частью такой характер: строка и за нею параллельная строка, развивающая с некоторым добавлением смысл первой строки. Вся строфа поэтому всегда имеет четное количество стихов; Лённрот завершил это симметрическое здание, построенное из двустиший, одним лишним стихом в конце, сделав это, по-видимому, сознательно.

Понятно, насколько важно при переводе «Калевалы» сохранить и точную строфику, и точное количество стихов оригинала. Перевод Л. П. Бельского при всех своих исключительных и неоспоримых достоинствах отступает, однако же, от точности. Сличая его, строку за строкой, с оригиналом Лённрота, я обнаружила несколько существенных ошибок Бельского и отклонений от оригинала. Отказавшись от счета пятистиший на полях и от точного указания на количество стихов в подзаголовках к каждой руне, принятых у Лённрота, Бельский тем самым облегчил себе некоторые вольности, например, — пропуск нескольких стихов. Нам думается, такое отношение к эпосу, а также принципиальный характер допущенных в переводе ошибок возникли у Бельского под влиянием работ о «Калевале» определенной группы тогдашних финских ученых (во главе с К. Кроном).

Сомненья и выводы этих ученых, основанные на анализах разнослойности и разновременности собранных Лённротом рун, поколебали единство и цельность «Калевалы» как совершенного произведения в глазах и читателей и переводчика. Это отрицательное влияние можно наглядно увидеть из предисловия самого Бельского ко второму изданию перевода. Если в первом предисловии, в конце восьмидесятых годов, Бельский еще весь во власти открытого Лённротом бессмертного источника народной поэзии карелов и финнов, если он захвачен единством и цельностью самой поэмы, над переводом которой потрудился, то уже спустя двадцать пять лет, в 1915 году, не чувствуя антинародного смысла происходящего, Бельский рассказывает о том, как «потрудились» за истекшие годы финские филологи над бессмертным наследием Элиаса Лённрота:

«Все эти труды, выясняя состав финской эпопеи, разрушили взгляд на нее как на цельное произведение финского народа… Лённрот связал органически несвязуемое, прибегая к очень наивному способу… Таким образом, по позднейшим исследованиям ясно, что цельной эпопеи Калевалы у финского народа не существует».[14]

Естественно, что при «искусственно связанных» стихах, не представляющих собой цельного произведения, простительны известные вольности перевода.

В наше советское время бессмертной карельской и финской поэме возвращено ее настоящее значение в числе крупнейших памятников народного творчества. Перевод Л. П. Бельского был поэтому существенно исправлен.

В первую очередь восстановлены опущенные стихи и правильная транскрипция имен.

В финском языке ударение падает на первый слог. Бельский, оговариваясь необходимостью выдержать размер, ставил произвольные ударения. Так, вместо По́хъёлы, Ме́тсолы, Ма́налы, Ве́лламо и т. д. у него всюду Похъёла, Метсо́ла, Мана́ла, Велла́мо и проч.

В финском языке две гласные буквы, стоящие рядом, произносятся в некоторых случаях соединенно, как один слог: Суоми, Тиэра, Туони — это двусложные имена. Между тем у Бельского эти имена читаются как трехсложные, с неверными ударениями; трехсложная Туонела (с ударением на о) превращается в четырехсложную Туонелу, где ударение падает на е, а буква у получает значение отдельного слога.

В финском языке имен Вейнемёйнен и Юкагайнен нет; есть Вяйнямёйнен и Ёукахайнен. Но Бельский надолго утвердил своим переводом неверное произношение этих имен. Все это было исправлено.

Не лишен перевод Л. П. Бельского и смысловых ошибок.

В «Калевале», где речь идет о родовом строе, важно было сохранить упоминание о военных рабах, выполняющих различные работы. У кузнеца Ильмаринена работают в кузнице рабы. Слово «раб» — orja — постоянно встречается в рунах, слово «слуга» не встречается. Между тем Бельский почти везде ставит «слуги» вместо «рабы».

В руне 10-й, например, когда Ильмаринен выковывает Сампо, он велит рабам накачивать воздух, и рабы раздувают огонь мехами:

Laitti orjat lietsomahan… Orjat lietsoi loyhytteli…
(Руна 10-я)

Л. П. Бельский всюду переводит:

Поддувать велит он слугам…
И мехи качают слуги…

В руне 37-й Ильмаринен выковывает себе жену из золота и серебра. Опять раздувают для него горн рабы. Но здесь, как более позднее наслоение, к словам «рабы» прибавляется, как выше отмечено, неизменная фраза «работающие за поденную оплату», «поденщики». Эти любопытные противоречия, нередкие в «Калевале», говорят о древнейшей основе эпоса, получившей позднейшие добавления, тоже уже настолько старые, что параллельные стихи, говорящие о другой исторической эпохе, поются народными певцами как нечто традиционное, отнюдь не противоречивое:

Pani orjat lietsomahan, Palkkalaiset painamahan.
(Руна 37-я)

Эти места, приковывающие внимание исследователей, повторяются в руне 37-й несколько раз. И всюду Бельский, обходя слово «раб», пишет о «работниках поденных», о «слугах»:

Раздувать мехи поставил
Слуг, работников поденных.

В цикле рун о Куллерво такие неточности ведут к прямому искажению социального смысла. Два брата, Унтамо и Калерво, поссорились; Унтамо пошел войной на брата, истребил весь его род, лишь одну беременную женщину захватил в рабство, и она родила в рабстве ребенка. Мать дала своему сыну имя Куллерво; но для Унтамо он только солдат. В этих двух стихах народный певец лаконично и сильно говорит о том, что у победителя для своего раба нет имени, он смотрит на него только как на нового солдата для войска:

Emo kutsui Kullervoksi.
Untama sotijaloksi.
(Руна 31-я)

Перевод Бельского как будто точен, но у читателя не создается того впечатления, какое он получает от оригинала:

Называет мать: Куллерво,
А Унтамо прозвал: Воин.

Ослабленное впечатление получается оттого, что переводчик поставил но только слово «прозвал», но и двоеточие перед «воином», между тем Унтамо никак не прозвал ребенка, наоборот, он оставил его без имени, потому что ребенок рабыни был для него только новым солдатом. В двух последующих изданиях это место окончательно потеряло свой социальный смысл, — слово «воин» в них уже пишется с большой буквы и как бы становится имененем собственным:

А Унтамо прозвал: Воин.

Неверное понимание этого места ведет Бельского к другой ошибке. Вся трагедия Куллерво в том, что он вырастает у Унтамо в рабстве. Когда Унтамо, боясь вырастить будущего мстителя, делает несколько попыток погубить Куллерво и они не удаются, он решает воспитывать дитя, как своего раба, Бельский совсем не упоминает о рабе и переводит, искажая смысл оригинала:

Он воспитывать решился,
Как свое дитя, Куллерво.

В оригинале сказано сильно и ясно:

Kasvatella Kullervoinen
Orja Poikana omana.

Казалось бы, мелочи, но мелочи, изменяющие социальный смысл оригинала и ослабляющие художественный образ мстителя Куллерво.

В руне 2-й есть строфа, состоящая из четырех двустиший (стихи 301–308). Л. П. Бельский, переводя эту строфу, пропустил в ней один стих:

Pane nyt turve ttrnkemahan.

Редактор издания «Academia», а за ним и составитель петрозаводского издания пропускают в этой строфе уже целых два стиха:

Pane nyt turve tunkemahan,
maa vakeva vaantamahan!

Речь идет при этом не о каких-нибудь «повторных» или «несущественных» стихах (хотя, на наш взгляд, в «Калевале» вообще нет ни одного несущественного стиха), — речь идет об очень важном месте. Вяйнямёйнен взывает к «старице земли», «матери полей», прося ее дать плодородие почве, которую он только что засеял зерном. Но плодородие земли он представляет себе в действии, в признаках: в туке, в дерне, в «переворачивании зарубки» на земле. Но как раз в этих вещах — туке, дерне, переворачивании земли под вырубленными деревьями — и раскрывается конкретная особенность подсечного земледелия. Убирая эту строку, переводчик уничтожил живые, реальные образы поэмы и оставил лишь молитву к мифическим божествам.

В руне 49-й Вяйнямёйнен решает выведать, куда злая Лоухи запрятала украденное ею солнце и месяц. Для этого он гадает, согласно древнему обычаю, на лучинах. Но Л. П. Бельский переводит это место непонятно для наших дней, заставляя Вяйнямёйнена вместо гадания «кидать жребий», «вертеть жеребья»:

Надо, видно, кинуть жребий…
Жеребья вертеть он начал…
Молви правду, жребий божий...

Нельзя архаизировать слово «жребий», которое для современного читателя имеет определенный и только единственный смысл.

Еще два примера из 2-й руны. В стихах 157 и 158 Л. П. Бельский допустил две неправильности. В оригинале сказано «между глаз косая сажень», а Бельский перевел «каждый глаз длиною в сажень». Дальше в оригинале речь идет о штанах, которые внизу, у пят, шириной в сажень, повыше, на коленях, шириной в полторы сажени, а еще выше, на бедрах, в две сажени. Между тем Л. П. Бельский перевел слово «штаны» словом «шаровары», перенеся чисто локальное понятие, возникшее в Азербайджане в IX веке от названия горы Саровиль (в районе этой горы жили крестьяне, носившие широкие штаны; отсюда Саровиль — шаровары), к древним финнам, никогда шаровар не носившим. Не говоря уже о произвольности такого перенесения, оно само по себе разрушает создаваемый в оригинале образ: шаровары, как юбка, расширяются книзу, тогда как в оригинале говорится именно о штанах, узких книзу и расширяющихся кверху.

Пропала в переводе Л. П. Бельского и чудесная игра слов с «Куманичкой» (руна 11-я, стихи 261–272).

Лемминкяйнен, веселый искатель приключений, везет домой похищенную им девушку Кюлликки. Девушка боится, что ее похититель — бедняк, не имеющий даже коровы. Лемминкяйнен, посмеиваясь, утешает ее тем, что у него очень много коров:

На болоте Куманичка,
На пригорке Земляничка,
В-третьих, Клюква на полянке,—

которые очень удобны тем, что «хороши они без корму и красивы без надзора; их не связывают на ночь, не развязывают утром, не кладут пред ними корму, им не сыплют утром соли». Игра слов тут заключается в сходстве названий ягод с обычными в «Калевале» кличками коров (Muuriki — Muurikki), — поэтому названия ягод в этом месте оригинала напечатаны с большой буквы. Но в переводе Бельского исчезли большие буквы, исчезли ласкательные окончания (как и в двух последующих изданиях), и игра слов, тонкий юмор этого места пропали для читателя.

Возможно, в переводе есть и другие неточности, но это не умаляет огромного значения труда Л. П. Бельского.

Мощные образы людей, навсегда вам запоминающиеся, грандиозные картины природы, точное описание процессов труда, одежды, крестьянского быта — все это воплощено в рунах «Калевалы» в высокую поэзию.
Мариэтта Шагинян

Мариэтта Шагинян. Калевала[1]