Русские сказочники. Из статьи М.К.Азадовского

Сказка не только детское чтение. Вернее сказать, сказка только в меньшей части является уделом детской аудитории. В основе же своей сказка предназначена для других слушателей. И создавалась и бытует она не в детской среде и не для детского уровня. Сказка – часть общего наследия литературы, и вопрос о ней неотделим от общего вопроса о наследии классиков. Сказка не только прошлое, но и настоящее,– творческое ее бытие еще далеко не оборвалось, но является в полной мере фактом сегодняшнего дня.

Cледует подчеркнуть, как одну из существеннейших особенностей художественного метода сказки, ее неизменную творческую подвижность. Один и тот же сюжет получает различное воплощение у разных мастеров-сказителей, традиционные формы и традиционные положения беспрерывно расширяются, впитывая под напором классовой борьбы и тех или иных социальных сдвигов и новое содержание и новое миропонимание.

Все эти характерные для сказки черты принято называть, как предложил еще Афанасьев, „сказочной обрядностью" или „сказочным каноном", как говорят другие исследователи. Его наличие ясно указывает на существование в прошлом определенной „школы" народных мастеров-сказителей, где разрабатывалось, хранилось и культивировалось это общенародное искусство.

Н. А. Бродский считает, что эта „профессиональная среда" была исключительно скоморошья, – но, в действительности, она была гораздо шире и захватывала разнообразные слои. Здесь были и скоморохи, и бахари[2], и крестьянские сказители-сказочники. Скоморохи сыграли очень крупную роль, но не исключительную. Эта среда разнообразных профессионалов и народных мастеров сыграла огромную роль в выработке главнейших сюжетных схем.

Как специальное искусство, сказочное мастерство процветало также в кругах бахарей. Указания на это сохранились в старинных памятниках. Известное Слово XII века сообщает о богаче, которому перед сном рассказывают сказки. Позже и знание сказок и умение их рассказывать соединяются с другими профессиями и работами, – так жила сказка в помещичьих усадьбах, где она сугубо культивировалась в дворовой среде.

Современный сказочник по преимуществу представитель крестьянства; в дореволюционное время сказки особенно были популярны в солдатской среде и были неизменным атрибутом казарменных досугов.

Сфера сказки в крестьянской среде была чрезвычайно разнообразна. Сказку рассказывали в семье, на посиделках и вечорках, на постоялых дворах, на работах. Особенно широко бытовала сказка в разнообразных артелях. Нередко можно было услышать сказку на мельнице, где часто мельник являлся выдающимся рассказчиком сказок, и это умение рассказывать создавало ему лишнюю клиентуру. Знатоками сказки являлись и владельцы „постоялых", ямщики и т. п. Но чаще всего сказка не связана с каким-нибудь определенным занятием. Настоящий сказитель – поистине „вольный художник", чаще всего бедняк без определенной профессии и занятий. Но знатоков сказки очень любят и знают.

Есть целый ряд работ, где присутствие сказочника скрашивает тяжелую работу и как бы даже поднимает дух. Там, где работают артелями, всегда процветает сказка. Этим в значительной степени объясняется полноценная и полнокровная жизнь сказок на севере и в Сибири. И главным образом они культивируются там в артелях: охотничьих, рыболовных, лесорубных и др. На Печоре, по свидетельству Н. Е. Ончукова, староста, составляющий артель, всегда стремится залучить в нее всеми мерами сказочника или „старинщика", т. е. певца – знатока былин.

По свидетельству одного из сибирских собирателей, в рыболовных артелях на Байкале сказочнику давали лишний пай и освобождали от целого ряда работ. „Человек, хорошо рассказывающий сказки, уже выше всей рыбацкой артели. Он душа ее, источник светлых, бодрых настроений, которых так жаждет каждый человек и особенно рыбак, усталый после работы. По колено в воде, усталый, намокший, озябший, не всегда с хорошим уловом – он не падает духом, сидит далеко за полночь и слушает сказки, а рано утром окрик башлыка „по-дымайся!" заставляет его снова взяться за работу".

Кроме того, сказки рассказывались и разносились разного рода странствующими сельскими ремесленниками: катанщиками, пимокатами, портными. Носителями сказок являлись солдаты, разносящие по всей стране выслушанные и усвоенные ими в казармах сказки. На Волге, на Урале эту роль выполняли бурлаки, на Урале же и особенно в Сибири – бродяги, поселенцы. Эти разнообразные группы сказочников весьма различны и по своему качеству. Одни из них знают одну-две, несколько сказок, пользуясь этим, так сказать, для домашнего употребления, другие обладают значительным репертуаром, включающим в себя порой по нескольку десятков текстов; одни рассказывают просто, не думая о средствах воздействия на аудиторию, другие выступают как художники-артисты, любящие и умеющие чувствовать и покорить аудиторию. Одни – сказители случайные, другие – прирожденные мастера, сказочники-специалисты. И хотя в настоящее время не приходится говорить о сказочниках-профессионалах (разумея под профессиональным сказочным сказительством определенный способ добывания средств к жизни), все же мы можем назвать таким именем профессионалов-специалистов – современных сказочников-мастеров, чтобы подчеркнуть не случайность, но полную и глубокую органичность их дарования.

Современный сказочник также располагает определенными схемами; он также хранит и помнит формулы, общие места, типичные детали. На основе этой сказочной ткани выступает уже личное начало, проявляющееся в выборе тем и сюжетов, в отборе и в той или иной комбинации сюжетов, мотивов и отдельных эпизодов, в новой мотивировке действия, в новых приемах описания, в той или иной манере организации речи.

Подлинный знаток-сказитель располагает прежде всего собственным более или менее постоянным, определенным репертуаром, и уже здесь отчетливо проявляется личное начало. По наблюдениям собирателей, сказка хранит глубокие следы личного опыта и личных переживаний рассказчика: его бывалость, занятие тем или иным ремеслом, — все это оказывает глубокое влияние на текст рассказываемых им сказок.

Так, например, излюбленная сфера сказок замечательного пермского сказочника А. Д. Ломтева – купеческая среда, с которой он связан многими личными нитями, – и в его текстах даже Илья Муромец оказывается приказчиком у купца; у ремесленника Савруллина (Пермский край) заметно стремление определенным образом повлиять на работодателя, так, например, он в весьма заманчивом виде изображает харчи, которые получает у чёрта работник.

Личные свойства сказителя отражаются и на моральной стороне сказок. В этом отношении очень интересны „женские сказки", т. е. сказки, рассказанные женщинами. Собиратели отмечают в них особенную задушевность, мягкость и нежность тона. Это отражается даже в передаче некоторых традиционных сюжетных положений. Так, например, во всех сказках, где выведена „неверная мать" („золотая утка", „звериное молоко"), рассказ кончается суровым наказанием матери, готовой было, в угоду своему любовнику, извести сына. Но в „женских сказках" это суровое наказание или смягчается (тюрьма, например, но не смерть), или часто даже сын прощает мать.

Одной из самых мощных групп была солдатская среда. Казармы были одним из главнейших приютов бытования сказки. Отсюда – огромная группа сказок, которые мы называем солдатскими. Они характеризуются также особым репертуаром, особым кругом тем, особым подбором эпизодов и особой поэтикой.

Лучшим представителем солдатской сказки является ленский сказитель – Ф. И. Аксаментов, затем вятский – Верхорубов, – но, кроме того, солдатские сказки встречаются в репертуаре многих сказочников, лично не связанных с солдатской средой (например, у Ломтева). Солдатская сказка сама по себе не связана с определенной местностью, но, занесенная в Сибирь или на север, она является уже в преломлении местной географической и социальной среды.

Но, конечно, невозможно объяснить все изменения в сказке только фактами внешней биографии и тех или иных особенностей в характере сказителя. Едва ли всегда с должной отчетливостью можно установить, что относится на долю этого личного элемента и что следует отнести к общей поэтике сказки или местной традиции.

Например, в сказках Винокуровой очень часто упоминается прислуга, в частности горничная является частым персонажем в ее текстах и играет иногда далеко не последнюю роль. Прислуга — обязательный атрибут каждого дома; у царя за дочерьми обязательно ухаживает горничная; горничная доносит царю о дурном поведении дочери („Купеческая дочь и дворник"); горничная же оказывает важную услугу хозяйке, за что очень дорого платится („Верная жена"), горничная первая слышит просьбу милостыни „ради орла-царевича", и, наконец, в одной сказке („Заклятый сад") горничная является центральным персонажем в завязке и выполняет функции, которые обычно, в других местах, связаны с царскими или купеческими дочерями.

Из биографии Винокуровой известно, что она в молодости жила в городе (Иркутске) „в прислугах". Было бы очень просто все отмеченные факты объяснить исключительно личными моментами сказочницы. Но в целом ряде случаев мы находим упоминание роли прислуги, той же горничной, и в сказках, рассказываемых другими сказочницами, а также и другими сказочниками. Иначе говоря, разграничить собственно личные моменты и моменты чисто художественные крайне трудно. И если, например, сцена глаженья белья в „Орле-царевиче" внесена несомненно всецело из личных воспоминаний, то уже ни в коем случае нельзя этого сказать про образ горничной в сказке о верной жене; фактами личного порядка может быть объяснена разве только подчеркнутость этой роли в передаче нашей сказочницы да некоторые бытовые детали, внесенные ею в этот образ.

В рассказывании сказки играют роль и определенно осознанные эстетические моменты. То или иное распределение материала, усиление или ослабление той или иной черты, введение или опущение какого-либо эпизода, особый поворот диалога объясняются часто соображениями эстетического порядка. Замечательный тункинский сказочник Асламов каждый раз перед моим приходом готовился к сеансу, повторяя про себя сказки и потом тщательно заботился, чтобы „все было на месте и к месту".

Енисейский сказочник Ф. И. Зыков утверждает, что самое главное и трудное в сказке „разговор" (т. е. диалог). „Тут одно как слово неладно – и ничего не получится. Тут надо все быстро делать". Винокурова, рассказавши мне сказку об орле-царевиче, по окончании ее добавила: „Славно я мышку-то подвела" (т. е. присказку о мыши и воробье, которой обычно начинается эта сказка). Очевидно, она имела в виду сделанный ею удачный переход, который связал присказку с самым сюжетом: во время суда возникла ссора; орлу подстрелили крылья; он остался, его увидал купеческий сын, – и отсюда уже начинается самая сказка. Очень же часто присказки оторваны от основного рассказа. В общем можно смело утверждать, что перед подлинным сказителем-мастером лежат те же задачи, что и перед художником – задача упорядочения материала, его выбор и распределение/ развитие художественного замысла, короче – в его деятельности в полной мере проявляется то, что Лев Толстой называет „сознательной силой художника".

Среди сказителей встречаются богато одаренные и поэтические натуры, с огромной творческой изобретательностью, и сказочники-передатчики, почти совершенно лишенные творческого воображения или очень скудно им одаренные; есть сказители со склонностью к фантастическим образам, любовно и внимательно задерживающиеся на описании волшебных и чудесных явлений и предметов, и есть сказители, для которых на первом плане – описание бытовых подробностей повседневной жизни. Наконец, есть сказители с исключительной любовью к шутке, к балагурству, которые превращают в легкомысленный анекдот самую серьезную фантастическую сказку.

И наряду с „классическим стилем" очень рано начал складываться тип рассказа шутливого, острого, с определенной юмористической или сатирической установкой,– сказ, обычно называемый исследователями балагурным, получивший свою формовку в скоморошьей среде.

Ярким представителем такого направления в русской сказке является знаменитый волжский сказочник Абрам Новопольцев[3]. По существу мы знаем о нем очень мало. Мы знаем только, что он крестьянин села Помряськина, Ставропольского уезда, Самарской губернии. И это все. Да сам он эскизно зачертил себя в одной из своих сказок – в сказке „О спящей девице", в которой он сочетал два сюжета: „мертвой царевны" и „оклеветанной жены". Традиционное в сюжете последней – появление переодетой в мужское платье оклеветанной дочери (уже ставшей царской женой), рассказывающей свою историю и изобличающей клеветников, – он передает следующим образом: „Восходит молодец: „Мир вам гостям на беседе". – „Просим милости, добрый молодец". – „Что вы сидите, водку пьете, а ничего не говорите? Должно быть вы спать хотите? Поднесите водочки стакан — я шуточку пошучу". Они спрашивают: „А ты чей такой?" – „А вот я из Помряськина сказывальщик".

В этой беглой зарисовке все же как будто можно угадать основные черты волжского мастера. Это знакомый тип сказителей-балагуров, неизменных участников „веселых бесед", любимых членов артелей, тип сказочника-увеселителя, как называют его некоторые исследователи. Его стиль вполне соответствует такому беглому построению. Сказительское мастерство Новопольцева обнаруживается не столько в психологической или социальной творческой переработке основных элементов сказки, сколько в ее внешне-формальной стороне. Основная манера – рифмовка, которая является одним из типичнейших приемов этого балагурного стиля. Это стремление к рифмовке распространяется почти на все части его сказок, у него зарифмованы зачины, концовки, типические сказочные формулы и даже описательные места и некоторые части диалогов. Иногда у него даже встречаются небольшие тексты, уже почти сплошь зарифмованные, например „Байка про тетерева".

Таким образом, рифмовка является основным стилистическим приемом, как бы направляющим течение сказки по определенному руслу. Рифмовкой определяются собственные имена: „Тот же час и старичок Тарас", „Вот солдат, – его звали Лоха, – видит его дело плохо"; рифмовкой же и соответствующими ей аналогичными приёмами определяются и характеристики и некоторые сюжетные положения.

Б. М. Соколов в своей книге о русской сказке относит Новопольцева к типу сказителей-эпиков (наряду с Ганиным, Чупровым, Семеновым); это несомненная ошибка. У Новопольцева – явное и резкое переформирование волшебной сказки. „Серьезная" волшебная сказка в его изложении приобретает совершенно иную установку. Он вносит разнообразные „потешные элементы", среди которых первое место занимает и „потешная, балагурная рифмовка", и таким путем придает новый вид и смысл сюжету. В волшебных сказках, где развитие действия ведет к нагромождению событий и где внимание слушателей приковано к тем или иным перипетиям судеб героев, Новопольцев врывающейся потешной рифмической характеристикой или каким-нибудь другим аналогичным приемом резко меняет тон и направленность сказки. Например, описание смерти старухи в сказке „Ванюшка и Аннушка" дано в таком комическом, потешном плане: „У старика старуха умерла – ноги в стену уперла". Ее хотят хоронить – а она встает из гроба, лезет на колокольню звонить. „Но то на нее не взирали, тот же час в землю зарывали".

Соответственно этому и основной жанр его, где с наибольшей силой проявляется его мастерство, – новеллистически-бытовой, в плане которого он и передает волшебную сказку. Модернизированная форма этого „балагурного" стиля представлена современной сказительницей Барышниковой (Куприянихой). Классический тип сказок в его чистом виде довольно редок. Больше всего образов такого рода мы находим в сборнике Афанасьева. Но в очень многих случаях есть опасение, что мы имеем дело с текстом выправленным, подведенным под определенный стиль. Это именно то стремление дать „подлинный текст" или „чистую культуру", о котором шла речь выше и которое так характерно для начала науки об устной народной словесности. Типичными примерами могут служить знаменитейшие сборники сказок — „Сказки братьев Гриммов" или у нас „Народные русские сказки" Афанасьева.

В позднейших и современных сборниках „классическая сказка" редка. Наиболее замечательные образцы мы находим в текстах, записанных в начале нашего века на Печоре от семидесятилетнего старика Алексея Чупрова; к нему более всего применим термин сказочника-эпика, сохраняющего в своем репертуаре сказку „классическую", т. е. со всей сказочной обрядностью и фантастическую по содержанию. Эта „обрядность" выражается у него в богатстве сказочных формул, повторений, эпитетов и сравнений общеэпического характера, в разнообразии типичных сказочных деталей и т. д. Наконец, его тексты выделяются своей ритмичностью, некоторой даже певучестью. Например „пошел молодец из царской палаты, вышел на чистое поле, овернулся серым волком, бегал, бегал, рыскал по всей земле, овернулся медведем; шаврал, шаврал по темным лесам, тогда овернулся горносталем-чернохвостиком, бегал, бегал, совался под колодинки и под корешки, прибежал к царским палатам, овернулся буравчиком" и т. д.

Особенной известностью пользуются в исследовательской литературе сказки белозерского крестьянина Ильи Семенова. С. Савченко считал его лучшим из сказочников, известных до той поры (1914 г.). Б. Соколов называет Семенова „типичным представителем рассказчиков волшебных, чудесных сказок, мастером сказочной стилевой обрядности".

Действительно, если даже считать, что отзыв Савченко несколько преувеличен, – таким он особенно представляется теперь, когда наши сведения о сказителях-сказочниках значительно расширились, — то все же Семенова нужно признать одним из самых характерных и ярких представителей эпического или классического стиля сказки; сказка же о Синеглазке является в полной мере классической в русском сказочном репертуаре. Трудно найти вторую такую сказку, где с такой полнотой и богатством, с таким блеском была бы представлена сказочная обрядность. Сказка о Синеглазке как будто вся соткана из разнообразных сказочных и эпических формул.

Собирателями, правда, не установлено, знал ли Семенов былины, но влияние былинного стиля на сказку о Синеглазке несомненно: такова формула: „большой хоронится за среднего, средний за меньшего..." Таково описание седлания коня („седлает коня неезжалого, уздает узду неузданную, берет он плетку нехлёстанную" и т. д.), описание богатырской поездки, раскинутой палатки и мн. др. Влияние былинного стиля сказывается и на внутреннем характере сказочных формул, в большей части ритмичных, особенно же на характере эпитетов, которыми пересыпана сказка („вот они тут в чистом поле, в широком раздолье, на зеленых лугах, на шелковых травах раскинули шатер белополотняный" или „от шатра до царского дворца – мост малиновый, маковки точеные, перила золоченые..."). Наконец, в связи с этим стоит и общий ритмический строй сказки.

Как и Новопольцев, Семенов широко пользуется рифмовкой. Но она имеет у него совершенно другой характер и иное значение. У Новопольцева рифмовка придает сказке балагурно-потешный характер, здесь же она является средством ритмизации, создавая особый, несколько торжественный, приподнятый склад. Этот тон сказки создается сразу знаменитой присказкой о коте-баюне и усугубляется (отмеченным уже) обилием былинных эпитетов и аллитераций. Богато вкрапленные в текст пословицы и поговорки как бы закрепляют эпическую струю в сказке.

Превосходным поэтическим образцом в чудесном „классическом" стиле является сказка, записанная в 90-х гг. А. А. Шахматовым в Олонецком крае от старушки Тараевой. О сказочнице мы ничего не знаем, к сожалению, кроме ее имени, но сказка ее должна быть причислена к лучшим образцам русского фольклора: „Жил-был священник (как у нас в Кондопоге все равно). Была у него жена и было у ней три дочери, был у них згляд ясного сокола, бровь у них была черного соболя, лицинько было белое и щоцьки у них алые, оченно были девицы бравые..." И далее: „Пошли ёны на могилу. Стали ёны над родительма плакать и рыдать сильнё. Ну потом вдруг наставает туча темная, грозная; пошел гром великой, молвия. Скричал брат сестриць: „Бежите, сестрицы родимые, домой, бежите скорей домой." По завещанию отца, брат должен выдать сестру за первого посватавшегося. За старшую сестру сватается лев—зверь. Сестра умоляет не отдавать ее замуж за зверя: „Сестра закричала, смолилася брату своему: „Братець мой, красота у меня ведь непомерная, белота в лице снегу белого, красота в лице соньця красного, бровь у меня черного соболя, очи у меня ясного сокола, не дай, братець, за зверя меня".

В сказках Чупрова, Тараевой реально-бытовые моменты представлены сравнительно слабо; они только слегка входят в их повествование. Заметнее они звучат у Ильи Семенова, и с особенной силой и яркостью они представлены в сказках пермского сказочника Ломтева, сибирской сказочницы Винокуровой и некоторых других, из которых многие являются в полной мере нашими современниками.

Волшебно-фантастическая сказка все более и более окутывается реалистической стихией, причем это сплетение фантастики с бытовым материалом у различных сказочников проявляется различными путями и в различных формах. Одни, тщательно заполняя волшебные схемы реалистическим содержанием, все же стремятся сохранить и соблюсти и сказочную обрядность, другие, наоборот, совершенно разрывают с ней и разрушают ее. У одних быт еще оказывается как бы во власти фантастики. Б. М. Соколов очень удачно показал, как „чудесный мир волшебных существ, царей и королевичей, богатых бояр и купцов изображается в меру крестьянских представлений и воззрений". Сказочники в своей неуклонной творческой работе стирают черты прежних социальных формаций и создают новый „сказочный мир" на основе „узкого круга своей трудовой жизни" (выражение Э. Роде) и своей трудовой психологии. Царь или король является в виде какого-нибудь богатого мужика или барина-помещика, царевичи и королевичи – в виде домовитых и энергичных деревенских парней или охотников.

В солдатской сказке фантастика почти всегда является в призме казарменной обстановки и казарменных впечатлений. Судьбы фантастической сказки можно особенно удачно проследить в репертуаре сибирского сказителя Ф. И. Аксаментова. Само собой, что он не единственный представитель солдатской сказки, но он является одним из самых замечательных и блестящих представителей этого типа сказок, и кроме того он – один из немногих сказочников, репертуар которых известен нам почти целиком и во всяком случае достаточно полно, а не в виде случайных отрывков.

Сказки Аксаментова еще в значительной степени сохраняют свою выработанную в профессиональных школах обрядность. Он тщательно бережет канон в разных его проявлениях: закон трехчленности (три царские дочери, три мастера, три попытки освобождения), повторяемость эпизодов, традиционные зачины и концовки, внутренние формулы и т. д. Но наряду с этим идет и процесс модернизации. Например, фантастическая локализация в солдатской сказке обычно отсутствует. Всевозможным „за тридевять земель", „неведомо где" и пр. нет места в таких сказках: герой в них локализован. Уже само понятие: солдат – конечно „русский солдат" – приурочивает рассказ к определенному месту, а часто и времени. Потому-то в большинстве случаев в солдатских сказках дело происходит в Москве или Петербурге, а персонажи их зачастую наделяются именами исторических лиц. Чужая же страна (иное царство), в которой обычно происходят подвиги героя, также получает определенное героическое приурочение. У Аксаментова это по большей части Франция и город Париж: „Город Парыж парит".

В сказке „О деревянном орле" вступительный эпизод разыгрывается не „у одного царя", не „в некотором царстве", а „в Москве, в одном кабаке"... Репертуар Аксаментова – типично солдатский. Любимая его тема: какое-нибудь приключение солдата, кончающееся удачной женитьбой на дочери какого-либо лица, стоящего неизмеримо выше по социальной лестнице: на графской дочери, на царской крестнице, на дочери короля и т. п. Соответственно этому в его сказках занимают огромное место различные атрибуты солдатско-казарменного быта: часовые, казармы, разводящие, фельдфебели, гауптвахты, увольнительные записки и пр. Наконец, солдат заходит и в фантастическую сказку. В сказке о похищенных царских дочерях героем-освободителем является солдат-игрок и пьяница; роль же завистливых и неудачных соперников (традиционно: старшие братья или товарищи-богатыри) падает на долю естественных антагонистов солдат—генералов. Героем пролога сказки о деревянном орле является, правда, не солдат, а удалой мастер-орельщик, но он обрисован в типичных тонах солдатской забубённой головушки. Впрочем, дело не столько в самих отдельных персонажах, сколько в общем колорите. Солдатская стихия пронизывает всю сказку, подчиняя и порабощая себе отдельные детали и придавая своеобразный оттенок фантастике.

Одним из характернейших и существеннейших моментов этого „осолдатчивания" сказки, наряду с указанными уже подробностями казарменного быта и солдатской службы, следует назвать введение в рассказ пьяниц, карточной игры, гостиниц, гулянок. Завязка сказки о деревянном орле разыгрывается в московском кабаке: генералы и солдат, отправляясь на поиски похищенных царевен, прежде всего заходят в питейное заведение; свидание дочери французского короля с ее возлюбленным-принцем происходит в номере гостиницы. Царский сын, очутившись в чужой стране, поступает в трактир, где развлекает публику игрой „на ворагане". В одной сказке даже сам царь с царицей открывают гостиницу. „Вот что, душечка, я придумала, – говорит царю его жена, – зачем же нам платить в чужой гостинице деньги, лучше откроем свою... "

В чем сущность художественного метода Аксаментова, который является вместе с тем методом старой солдатской сказки?

В фантастический мир волшебной сказки, в волшебно-сюжетную схему Аксаментов вводит героя, образ которого создан в мире солдатских идеалов и казарменных настроений. Но это вторжение героев из чуждой сферы происходит не механическим путем, но путем органического слияния разнообразных и первоначально противоположных элементов. В сказке о трех царских дочерях солдат не просто заменяет какого-нибудь Ивана-царевича, но вместе с ним врывается в старую сказку новая жизнь. Весь антураж сказки оказался перестроенным в полном соответствии с новыми персонажами. Неудачными соперниками становятся генералы, первым этапом на пути – питейное заведение, первым препятствием—игра в карты; чудесным предметом, помогающим обманутому герою снова выйти на белый свет, является не какой-нибудь волшебный рожок, дудка или гусли (как обычно в сказках этого типа), но предмет, тесно связанный с казарменным обиходом, – балалайка. Эту целостность в системе образов можно проследить и дальше. С каждым новым заказом освобожденных принцесс все отчетливее обнаруживается и обрисовывается подлинная натура героя, и, наконец, все это венчается своеобразным апофеозом: извлечением принцессами пьяного солдата из грязи и женитьбою солдата на младшей дочери.

Таким образом, перед нами строго выдержанный, единый и целостный художественный план. Нетрудно заметить, что здесь та же тема, что лежит в основе большинства солдатских историй и побасенок (а в сказках Аксаментова – особенно): удачная женитьба героя на невесте из высшего социального круга.

Богатый материал для уяснения путей и методов психологизации волшебной сказки дает творчество одной из лучших представительниц русского сказочного мастерства, сибирской сказительницы Н. О. Винокуровой. На этом примере особенно четко обнаруживаются пути развития сказки и индивидуальное мастерство сказителя-сказочника.

Для Винокуровой характерно прежде всего то, что она сибирская крестьянка: ее сказки представляют необычайный интерес по своему сибирскому колориту. Они, можно сказать, насыщены сибирской стихией. Для нее характерны такие чисто сибирские мотивы, как скитальчество, странничество, бродяжничество. Сплошь и рядом в различных трудных случаях жизни, когда приходится спасаться от несправедливых гонений, ее герои уходят в "лес, „в тайгу",бродяжить или „страмствовать" (т.е.странствовать). Оклеветанная царская жена сидит в каменном столбе; сострадательный дворник помогает ей выйти оттуда, – и она уходит „страмствовать". Царю докладывают: „Ушла бродяжить твоя жена". Точно также бродяжничеством спасается горничная, посаженная в каменный столб за то, что не смогла уберечь царских детей. Характерен мотив „приюта прохожих", который также встречается в сказках Винокуровой. Это типичная черточка быта селений, расположенных на большой трактовой дороге. На мотиве приема странников построена завязка сказки о Марке богатом. „В одно время пришёл к имя человек прохожий, нищий человек. Ночевать стал проситца. А жена стала говорить: „Не надо, я в тех порах хожу... Неловко будет". А муж говорит: „Ну, глупая, дак што же? У нас есть отдельная комната – пустим етова старика". В ее сказках нашли отражение почти все главнейшие стороны промысловой жизни края: сплавы, обозные транспорты, охота и пр. Отец Василия в сказке о Марке богатом был „первеюшший лоцман". В сказках о мудрой жене воспроизведена типичная для старой Лены картина найма рабочих на прииска или на сплав. „Вот, Ваня, тебе памятная книжка. Иди, найми сотню рабочих, кажнова записывай имя и фамилию и кажнова обзадачивай сотней рублей" (т. е. каждому дай задаток). Часто встречается также охота, „промышленцы" (охотники), и вместо типично-русской избушки на курьих ножках упоминается охотничья лесная избушка. Наконец, сибирские элементы беспрерывно проскальзывают, так сказать, попутно: в каком-нибудь бытовом штрихе, в реплике и т. п. Сын орла-царевича (Вася), переодетый девушкой, пленяет своей игрой Кащея. Тот посылает „прислугу" пригласить мнимую музыкантшу на вечер. Вася отказывается. „Не сумею для вашего барина сыграть. Я из простых — простая челдонка". В сказке „Утка с золотыми яйцами" неузнанный отцом царь спрашивает его: „Что же, дедушка, ты рассейский или здешний уроженец?"

Но, конечно, не в этом богато выраженном местном колорите значение сказок Винокуровой. Сибирская сказительница является одной из лучших представителей всей русской сказочной поэзии, замечательным народным художником, созданным крестьянской средой. Для художественного метода Винокуровой характерно некоторое, если можно так сказать, пренебрежение к сказочной обрядности: зачины и концовки, присказки, разнообразные сказочные формулы у нее крайне редки, она не соблюдает обязательного в сказочном каноне закона трехчленности, избегает повторений и т. д. Ей не только чужды методы усложнения фабулы, как это часто встречается у сказителей, – и в сибирской сказке благодаря поселенческой традиции особенно, – но, наоборот, самая фабула обычно ее как будто даже мало интересует. Эпилог, например, у нее в большинстве случаев короток, скомкан, мало мотивирован. Чувствуется определенное стремление как-нибудь, лишь бы закончить. Таков, например, путанный и мало мотивированный эпилог в лучшей ее сказке „Колдун и его ученик". Это происходит вследствие того, что интересы сказительницы направлены главным образом в сторону бытовой и психологической обстановки. Сюжетные линии для нее только канва, необходимая скрепа бытовых и психологических деталей.

Остановимся для анализа на сказке об орле-царевиче. Возьмем для примера сцену возвращения орла домой со своим покровителем Иваном-купеческим сыном. „Подходит он и просит, начинат таку милостыню, не ради Христа, а для орла-царевича. А у окошка стояла горнишна – белье гладила. Ну и со всех ног к барыне бросилась. „Што такое, по новой форме милостыню просют?" Барыня ето дело догадалась, пошла сама к окну. Рассказал он ей все про дело и просит ключи. Она выслушала ето дело и говорит: „Хоть сколько я с братом не видалась, но пущай ишо столько не увижусь, а ключи не дам". Ну приходит он к ему, обсказыват: „Што же, тут не удалось, пойдем к другой сестре в другой город". Ну, короче сказать, тут ими также отказали. Пошли в третий город, к меньшей сестре... Та от всего сердца обрадовалась. „А где же он, орел-царевич?" – „А вот, дай мне эти ключи, и на свиданье тебя ему приведу". Подала она ему ключи ети. Ну, и потом пришли оне с етим, с орлом. Стали беседовать, пир у них. Свиданье, значит, у сестры младшей с братом сделалось. Ну, и потом орел-царевич повенчал Ивана-купеческого сына на своей сестре. „А я пойду, – говорит, – себе долю искать". А Ивану-царевичу все двенадцать подвалов препоручил; в них много всякого злата и серебра".

Этот пример чрезвычайно показателен и характерен. Хороший традиционный сказитель, сказитель-классик, прежде всего подробно и обстоятельно, трижды воспроизвел бы в той же форме просьбу милостыни и соответственные ответы сестер, но такого рода эпические повторения для Винокуровой не обязательны и не интересны. Она просто объединила ряд эпизодов формулой „короче сказать", – и эта формула вообще очень часто встречается и в других сказках.

Не следует думать, что это слабое выражение сказочной обрядности при наличии углубленного реализма является только личной особенностью Винокуровой. Отнюдь нет, оно встречается, например, и у замечательного пермского сказочника Ломтева и у других сказителей-реалистов.

У Ломтева также интерес к реалистическо-психологической стороне заслонил интерес к внешней стороне сказок: сказочная обрядность выражена у него довольно слабо. Вступительные формулы и концовки у него почти совсем отсутствуют. На все двадцать семь сказок можно указать только одну концовку, и то очень примитивную. Очень бедно представлены у него и внутренние сказочные формулы и типические места. Описание богатырской поездки и седлание коня встречается только один раз; традиционное описание бабы-яги иногда встречается, но, например, в сказке о Ванюшке (наиболее богатой психологическими моментами) оно уже отсутствует и заменено реалистически построенной беседой между старухой и зашедшим путником. Отсутствует оно и в ряде других текстов, где ему надлежало бы быть по ходу действия. Взамен этих традиционных формул у Ломтева – ряд своих, самостоятельно выработанных, чисто реалистического типа формул, которые играют у него такую же роль, как обычные типические сказочные формулы.

Из таких формул можно указать описание угощения, которое он передает всегда следующим образом: „Давала она всякого бисерту, подносила имя жаренова и паренова". Это „жаренова и паренова", по приблизительному подсчету, встречается у Ломтева раз десять. Очевидно, последовательное развитие и углубление реалистической стороны ведет неизбежно к ослаблению канонических моментов, сохранение же и преобладание фантастики тесно связано и с сохранением в более полном виде сказочной обрядности.

Психологический уклон Винокуровой с огромной силой проявляется и в композиции ее сказок. У нее совершенно отсутствует многосюжетность, многоэпизодность, и это – особенно в связи с отсутствием повторения – придает ее сказкам некоторую монолитность, целостность и единство. Она выдвигает на первый план два-три эпизода, задерживается на них и подробно развивает. Причем эти эпизоды далеко не все являются центральными по их значению в развитии сюжета. В изложении же их внимание сказочницы направлено не на внешнюю мотивировку, не на строгую последовательность фактов, но на мотивировку внутреннего характера, на внутренние пружины действия. И здесь она обнаруживает незаурядные качества психолога-наблюдателя. Особенно отчетливо проявилось это в сказке „Колдун и его ученик".

Конечно, не все изобразительные средства, которыми пользуется художественная литература, нашли свое место в практике сказки. Сказка отличается от любого художественного произведения тем, что она обязательно исполняется, сказочник – не только мастер-художник, но и мастер-рассказчик, мастер-исполнитель, и это в значительной степени определяет художественный метод сказки.

Позволю себе привести несколько выписок из своего дневника, веденного мною в Тункинском крае, где я собирал сказки летом 1927 г. Там мне удалось познакомиться с великолепным мастером-сказочником Д. С. Асламовым, который по богатству репертуара и умению рассказывать несомненно войдет впоследствии в ряды наших лучших сказителей. Мне приходилось слышать от него сказки и один на один и в небольшой тесной группе, и в большой аудитории. Как мастер-исполнитель, он особенно развертывается, когда перед ним много слушателей.

„Рассказчик он превосходный. Он то повышает, то понижает голос, делает паузы, играет и жестикулирует. Он рассказывал Фомку-вора; когда Фомка-вор появляется перед слугами, переодетый губернатором, он кричит, топает ногами, хмурит брови. Когда выясняется безнадежная глупость губернатора и окружающие разъясняют ему ее, сказочник придает своему голосу увещательные и внушительные интонации. Отдельные подвиги и похождения он отмечает восклицаниями и вопросами: „Ага! Хорошо! Ловко! Вот как! Ловко сделано!" и т. д. Или, наоборот, замечаниями: „Вот дурак-то!" „Ну что же, смекалки-то не хватает!" Рассказывая, он все время находится в движении: оборачивается то в одну, то в другую сторону, иногда привстает с места, руками обозначает размеры, если приходится, например, говорить о величине, росте, вообще размерах чего-нибудь или кого-нибудь. Настроение и восторг слушателей передаются и ему и, особенно когда аудитория не может сдержать смеха, он увлекательно и заразительно хохочет вместе с ними, прерывая рассказ. Необычайно подвижно и его лицо. Морщины его то собираются, то разглаживаются, брови насупливаются, когда речь идет о суровых и печальных фактах; с появлением же в рассказе сентиментальных и идиллических сцен, на его лице появляется улыбка. В торжественных и патетических местах он приподнимается, лицо становится суровым, поднимает руку и грозит пальцем".

„Как рассказчик Асламов – полная противоположность Егору Ивановичу.[4] Тот рассказывает спокойно, плавно, в несколько приподнято-торжественном тоне, но в общем эпически-спокойно. Он спокойно сидит на месте, спокойно его лицо, и только голос модулирует, подчеркивая различный характер развертывающихся событий. Особенно резко различие между ними и Асламовым в комических пассажах. Асламов весь живет, увлекается сам, поддается заражающему хохоту аудитории, в свою очередь сам увлекательно хохочет. Егор Иванович остается спокойным и только слегка улыбается в ответ на восторг аудитории".

Такого же типа енисейский сказочник Зыков, изученный сибирским собирателем И. Г. Ростовцевым. „Многолетняя практика выработала у него опытность и спокойную уверенность. Он не волнуется, не заминается и не останавливается, подыскивая слова. Не вскакивает с места и не бегает по избе, как народные актеры. Рассказывая, он неподвижно сидит на лавке, сочно сплевывая и перебирая кисет с табаком. Только в патетических местах делает несколько энергичных жестов".

Вполне понятна связь между исполнительским материалом и поэтикой. Так, сказка почти не знает ремарок. Это естественно. В них нет надобности, так как сказочник дополняет рассказ игрой. Он не писатель, но рассказчик. Он не только передает сюжет, не только воспроизводит словом тот или иной эпизод, но он живописует его собственным жестом, мимикой, игрой лица. Иногда жест и мимика получают такое значение, что являются доминирующими в передаче рассказа, и происходит как бы некоторая театрализация рассказа.

Чем больше идут сказочники по пути психологизации, тем сильнее проявляются у них и эти элементы. Это опять-таки очень наглядно – в сказках Винокуровой. У нее очень часто встречается и несет самостоятельное значение жест. Диалог у нее сопровождается описанием движений и мимики, и часто в нем можно уже видеть высокую степень мастерства: одним только движением или жестом характеризуется какое-нибудь подчас сложное переживание героя. Возьмем ту же сказку об орле-царевиче. Иван-купеческий сын обещает кормить орла: „в сутки по барану". Приносит отцу, обсказывает все. Отец помолчал. „Это, говорит, дорого". В той же сказке: герой в своих скитаниях дошел до того, что ему уже нечего есть и „ни купить, ни нанять ничего нельзя". У него остается только один заплесневелый сухарик. Он решил помочить его в воде и съесть. Но этот кусок вырывает у него рыба. „Он упрекнул рыбу за то, что она у него, у прохожего, „остальной кусочек" взяла, „плечом пожал и пошел дальше".

Обычно мало развит и рисунок портрета. Портрет в сказке по большей части носит черты идеализованные, нереальные. „Был у них взгляд ясного сокола, брови у них были черного соболя, личико было белое и щечки у них алые..." Или же передается описательно: „ни в сказке сказать, ни пером описать". Отдельные же реалистические черты каких-нибудь персонажей воспроизводятся, вернее – поясняются, движениями и мимикой рассказчика. Но иногда уже – особенно в позднейших записях – можно найти и четкий словесный рисунок. У Винокуровой: „неоткуль прибегает к нему мальчик, в коротеньком сертучке и чёрненькая фуражка". Необычайное мастерство изобразительности – в сказках Антона Чирошника: „Женщина она [жена великого князя Константина Павловича] жирная, здоровая была...". Или эскизный рисунок дочери графа Воронцова: „Он глядит – тут кудри, пудры, румяна, белила, духами какими-то заграничными несет, глазки ему так и эдак щурит..."

Расширение и углубление сказочных тем и интересов, более пристальное внимание к окружающему, расширение кругозора сказителей, а также отчасти и книжные влияния оказывают свое воздействие и в этой сфере. В более поздних и современных нам записях мы встречаем уже большую детализацию в отдельных чертах природы и порой даже более или менее разработанные картины. Большим мастером-пейзажистом является Антон Чирошник, который вводит в сказку уже такие подробности, которых совершенно не знала старая сказка и старые сказители. Рассказывая о том, как мамка Любава подбросила сына своей хозяйки в монастырь, он добавляет: „Луна была ущербная". В сказке о Марье-царевне он с такими подробностями зарисовывает сцену купанья девиц: „Был уж полдень, солнце палящее изливало такой зной, такая тошнота, что невозможно было дышать... Ну была тишина, ничего не было видно не откудова и никакого разговора не слышно..."

С большой изобразительной силой описывает Винокурова (в сказке о Марке богатом) старый дуб: „Вот стоит дуб, качается, мотается, нагнется, наклонится, без утыша качается". Наконец, у ней же в сказке о верной жене зарисовывается картина весенней природы: „Подошел май месяц, зацвели цветы в садах, пошли они сей в сад розгуливатца. Вот он в саду гулял, гулял да здохнул чижало. Она к ему пристала: „Чо же это ты здохнул в неудовольствии? Чем ты недоволен?" Ну он: „Да так себе, тамо-ка". А потом говорит: „Вот што, душечка, как был я холостой, в ето время всегда налаживал корабли и плову [плыву]. А сейчас мне и скушно стало". Здесь уже картина природы поставлена в связь с непосредственными переживаниями героев.

Сказителей-сказочников, в текстах которых определенно обнаруживается эта книжная стихия и связанная с этим деформация стиля, можно назвать сказочниками-книжниками.

Таковы, например, сибирские сказители А. Г. Кошкаров (Антон Чирошник) и Е. И. Сороковиков. Антон Чирошник выучился чтению, уже будучи взрослым парнем, и очень быстро пристрастился к чтению. Служа на мельнице, он прочел находившиеся у его хозяйки сочинения Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Гоголя. Почему-то он был уверен, что многие из этих книг были запрещенными и в их числе был, как уверял он, какой-то роман Гоголя „Дом терпимости". Одну из своих сказок он так и озаглавил: „Исторический роман „Дом терпимости и сочинение Гоголя". Более всех он любил Гоголя, который, по его словам, „лучше всех писал и здорово все на чистоту описывал".

Страсть к чтению сохранилась у него и до сих пор. Он „интересуется современными книжками, приключенческими повестями и романами и, вообще, всеми культурными достижениями". У него большое желание перебраться в город, „деревни он не любит и по своему мироощущению как-то не подходит к окружающим". Сказок знает очень много, но „не очень долюбливает их". „Сказку – мне уж ее муторно и говорить-то". Окончив огромную волшебную сказку про трех богатырей: Вечерника, Полунощника и Световика (соответствует афанасьевской: „Три царства"), он добавил после традиционной присказки: „Это ерунда ребячья!" Во время рассказывания той же сказки он сделал паузу, закурил трубку и заявил: „Ну, надо ее доврать – я не люблю эту ерунду пороть". Такое отношение сказалось в некоторых случаях и на характере его изложения: одну из своих волшебных сказок он начал вместо обычного начала следующим ироническим зачином. „Это было в старое время, конечно... Когда-то сыр-бор горел. Жили-были два брата".

Более всего он любит исторические повести, романы и, кажется, больше всех рыцарскую повесть „об английском милорде Георге". „От сторизмов я не отошел," – заявил он собирателю. И, действительно, в его репертуаре преобладают „сторизмы". Кроме исторического романа „Дом терпимости", он рассказал „про дочь Меньшикова и Петра Первого", про Зубова и Екатерину, про „Баркова и фрейлину", „про Екатерину", „про Лермонтова", „про хохла и царскую дочь" и т. д. Вместе с тем он сообщил и излюбленную им рыцарскую повесть о Георге и ряд фантастических сказок. Опубликованы из них только пока три, причем текст мастерски рассказанной им сказки о Световике является одним из самых длинных, если только не длиннейшим – во всем русском сказочном репертуаре. Очень длинны и многие из остальных записанных, но еще не напечатанных его сказок, например „Иван-царевич и серый волк".

Книга, которая играет такую заметную роль в его жизни, отразилась и на стиле его сказок. Его сказки являются как бы стыком двух стихий: традиционной и книжной, в результате чего образовался оригинальный и своеобразный стиль. „Однажды царь сделал вечер, собрал думщиков, сенаторщиков. Кто во што горазд. Потребовал рассказчика, такого же хромого Антона. Заходит он на бал, поклонился всей публике. „Могу,— говорит, – из старины рассказать". „Очень хорошо, – говорит царь Еруслан, – мне и музыки не надо". – „Об одном человеке бездомном, много перестрадавшем, а потом блага выслужившем" начал оя свой рассказ. Вот только успел рассказчик рассказать, выходит старик. Король взглянул на старичка, и тот умильно посмотрел на него и говорит: „Император, я прожил свои года... " и т. д. (начало сказки о Световике). Литературная образованность сказочника и тяга его к культурности нашли свое отражение и в сюжетах его сказок. Световик требует себе меч. „Сто пятьдесят пудов мне меч – вот я буду Георг с этим мечом". Выучившийся крестьянский сын (в сказке „Марья-царевна") беседует с родителями – „советоват им, как от дикарства отделять себя". Его герои обычно получают хорошее образование. Световика и его братьев король отдает в училище. „Грамотные можете все сообразить и больше будете иметь в голове" – говорит он им. „Три, четыре года прошло, могли во всех землях на всяком языке какой разговор понимать: видать хороша образованья". После этого, когда они стали уже молодцами „образованными", „приятными", их обучают „уже шпажным приемам" и „всему представительно". Таким образом, то, что раньше представлялось чудесным свойством богатыря, в изображении Чирошника явилось естественным результатом совершенно реальных процессов воспитания и учения, вне какой бы то ни было фантастической мотивировки.

Другой пример – сказки Е. И. Сороковикова, которые еще более, чем сказки Антона Чирошника, носят отпечаток книжных влияний и также знаменуют собою один из этапов в развитии сказки. Е. И. Сороковиков представляет собою совершенно новый тип крестьянина, тесно связанного с культурой и ее достижениями. Он любит книги, много читал, у него имеется небольшая библиотечка самого разнообразного содержания. В его речи можно нередко услышать иностранное слово или термин, употребленный совершенно к месту и правильно. В то же время он является носителем и продолжателем сказочной традиции, унаследованной им от своего покойного отца, великолепного, – по общим рассказам и воспоминаниям, – знатока сказок как русских, так и бурятских и притом знавшего много сказок из книг.

В обширный репертуар Е. И. Сороковикова входят также и бурятские сказания и разные предания из местного фольклора. Но в его сказках это влияние бурятской среды очень мало чувствуется. Наоборот, он внес в них элементы высшей, городской культуры, известной ему из книг и из личного опыта. Эти культурные элементы в особом складе речи, где чувствуется порой книжность, в различных аксессуарах, наконец в новом мировоззрении, которым проникнуты все эти сказки. В его сказках встречаются: телефон, проведенный в терем к царевне и по которому ей сообщают о чудесных подвигах ее жениха; клубы и театры, которые посещает герой сказки; жена его отправляется в заграничное путешествие; мужичок-крестьянин вынимает записную книжку и пишет в ней „крупным шрифтом"; Иван-купеческий сын решает отправиться „в одно прекрасное царство", потому что он „о нем читал"; Самойло Кузнецов не просто вызывается биться с богатырем, но "выставляет свою кандидатуру" и т. д.

Все эти внешние проявления культуры являются неслучайными привнесениями, но образуют единую картину и служат как бы одним из звеньев в его определенном и целостном мировоззрении. Как всегда в таких случаях, его, так же как и Антона Чирошника, деревенская жизнь не удовлетворяет, и эту неудовлетворенность своим положением переживают почти все его главные герои, в которых он воплотил также и свои черты мечтателя и поэта, страстного любителя природы. Он, между прочим, замечательный охотник, но в охоте его увлекает не „промысел" или „добыча", но самый процесс охоты: скитание по тайге, выслеживание зверя и т. д.

В сказке о чудесной винтовке купеческий сын тяготится своей обычной купеческой жизнью. „Мысль его была направлена совсем иначе". Рассорившись с матерью, обиженный ею, он решает проводить жизнь в лесу, „не где-нибудь в шумном городе". Не удовлетворяет привычная жизнь и царского сына („Буй-волк"): тогда как старший брат стремился к царской жизни, младший „наблюдал всю природную жизнь". Он „находился всегда в уединении, никогда он не участвовал в разных пиршествах и уклонялся от всех собраний". Близкой ему по духу оказывается и его невеста: „Ничем я не занимаюсь, – сказывала царевна, – пользуюсь только тем, чем мир божий живет".

Эта мечтательность и некоторая даже порой сентиментальность героев Сороковикова находят полное отражение и в его словесной структуре, на которой отчетливо сказалась и книжная стихия. Особенно отчетливо это проявилось в сентиментальности могучего богатыря, Самойлы Кузнецова; он горько рыдает при неудачах с изготовленным для него оружием, целует свою палицу и т. д. Встречаются иногда у него и обороты, еще не отстоявшиеся, видимо еще органически им не усвоенные: „настал роковой момент этого зверя", „мышка передает добытый ею перстень с нижайшим почтением" и пр. Но в общем язык Сороковикова – яркий пример того, как сильно и цепко вклинивается городской язык в речь деревни.

Вообще же в пределах стиля таких „книжников" можно наблюдать целый ряд промежуточных форм или ступеней от уродливой формы белозерского сказочника Ершова до органического усвоения книжной культуры в сказках сибиряков: Кошкарова и Сороковикова.

***
Все эти наблюдения и материалы дают полную возможность утверждать, что сказка не только архаика, но прочно и крепко связана со всеми процессами жизни и современности. Современные сказители в своих „старых сказках" отражают в той или иной форме рост новых форм жизни и нового сознания. Правда, полной картины этого явления мы еще не можем себе представить, – в нашем распоряжении еще недостаточно материалов, – но все же совершенно несомненно, что социальные сдвиги, пережитые страной, не прошли бесследно для сказки.

Более решительно сказалась революционная стихия на общем духе, на основных настроениях сказки. Так, несомненно сюда нужно отнести заостренность и подчеркнутость социальных мотивов, которые мы встречаем в современных записях. С этой стороны чрезвычайно интересны сказки енисейского сказителя С. И. Скобелина. Из обширного его репертуара пока опубликованы только три больших сказки, из которых одна, озаглавленная им „Любовь жены", является замечательным образцом новой интерпретации старых сюжетов. Эта сказка („Любовь жены") – блестящее соединение двух сюжетов: „Верная жена" и „Хитрая жена". Обычно эти два сюжета имеют самостоятельное бытие, но существует и такое сочетание, какое дает Скобелин (например, в сказке М. Д. Кривополеновой); таким образом, оно не изобретено им, но уже существовало в сказочной традиции и дошло до него в готовом виде; но унаследованная традиционная схема получила у него совершенно новый вид и новый смысл, и в отличие от других рассказчиков он сумел придать этому новеллистическому сюжету необычайно резкую социальную остроту, делающую эту сказку Скобелина одной из самых примечательнейших во всем русском сказочном репертуаре. Можно даже сказать – сказкой-уникой.

Два разрозненных сюжета он объединил в одно стройное композиционное целое – в рассказ о том, как купеческая жена, дочь бедняка-лесника (сибирский колорит), сумела „поймать трех студентов и весь священнический приход". Первый сюжет („верная жена") оказался как бы втянутым во второй („хитрая жена, завлекающая в ловушку священника"), и таким образом создалось стройное единство и единый замысел. На этом тексте особенно удачно можно проследить роль и значение индивидуального художественного мастерства и индивидуальной трактовки в обработке традиционного сюжета. Прежде всего Скобелин перевел действие в современность. Традиционная фигура обольстителя (преимущественно дворянина) заменяется фигурой новой формации – студентом (Скобелин имеет в виду, конечно, студентов старого времени, не даром один из них является графом).