Иллюстраторы и интерпретаторы Гоголя. От А. Агина до М. Шагала. Герчук Ю.

Гоголь Николай Васильевич
(1809 – 1852)

       Гоголь. Иллюстраторы и интерпретаторы [1]
 
От А.Агина до М.Шагала

1


«Я враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен подаваться лицом и нечего его подслащивать этим кондитерством»[2].

Так написал Гоголь в 1846 году из Рима Петру Плетневу, который вел его дела в Петербурге, отказываясь от предложения гравера Е.Е.Бернардского издать «Мертвые души» с иллюстрациями. Упомянутый им «политипаж» это отливка с гравированной деревянной доски, позволявшая в свое время очень широко распространять книжную графику. В сороковые годы XIX века так стали называть, расширяя значение термина, все вообще напечатанные в книге рисунки.

Итак, Гоголь, едва ли не самый иллюстрируемый впоследствии русский писатель, объявлял себя противником иллюстрации.

Подобное отрицание ее уместности в роли верного и законного спутника литературы родилось, впрочем, задолго до Гоголя, а после него прошло через весь XIX век и получило развернутое теоретическое обоснование в начале ХХ столетия[3]. При этом главный оппонент иллюстрирования художественной литературы Ю.Н.Тынянов именно Гоголем подкреплял свой тезис о принципиальной неадекватности изобразительного образа — словесному. «Самый конкретный — до иллюзий — писатель, Гоголь, менее всего поддается переводу на живопись. “Гоголевские типы”, воплощенные и навязываемые при чтении (русскому читателю — с детства), — пошлость, ибо вся сила этих героев в том, что динамика слов не обведена у Гоголя плотной массой»[4]. Следуют примеры из «Мертвых душ», «Невского проспекта» и, разумеется, «Носа». «А ведь нам с детства навязываются рисованные “типы Гоголя” и — сколько они затемнили и исказили в типах Гоголя». И потому, пишет Тынянов, «половина русских читателей знает не Гоголя, а Боклевского или в лучшем случае Агина»[5].

Смысл его критики, подкрепленной тонким анализом, в стремлении освободить и защитить богатую и сложную выразительность словесного образа, не сводимого, по его убеждению, к изображению, от его подмены однозначно-предметной картинкой.

Конечно же, к нему не прислушались. Напротив, настоящий расцвет (а может быть, следовало сказать — разгул?) иллюстрирования тогда еще только начинался. И именно сочинения Гоголя избирались для того особенно охотно. Современный читатель, он же и зритель, встречается с невероятным многообразием их графических интерпретаций. За пресловутыми Агиным и Боклевским выстроился немалый ряд талантливых и умных иллюстраторов, не говоря уж о прочих, а их хватало и прежде.

Но как бы ни были убедительны сами по себе аргументы Тынянова, доказывающие непереводимость литературного образа в визуальный, все же многие опыты иллюстрирования Гоголя остаются значительными. И не только сами по себе (чего не отвергал и Тынянов), но и в их отношении к литературному прототипу. Они очень живо представляют нам характер и смысл непреходящего, но порой круто меняющего свой характер, интереса к Гоголю и открывают нам, каким его видели, что находили для себя в его книгах протекшие поколения, эпохи и стили.

Вопреки протестам критики, да и самого автора, искусство иллюстрации трудно признать ошибкой. Оно сопровождало словесность на всем ее многотысячелетнем пути, от древних папирусов до современной книги. И значит, удовлетворяет одну из коренных потребностей культуры вообще — стремление к многостороннему, синтетическому представлению образов реальности.

Добавлю к этому, что Гоголь не был таким уж строгим врагом всякого иллюстрирования. Оправдывая свой отказ, он, в том же письме Плетневу, говорит о возможности «допустить излишество этих родов только в таком случае, когда оно слишком художественно. Но художников-гениев для такого дела не найдешь»… А годом позже просил предложить тому же Бернардскому издать «Ревизора» с виньетками в начале и конце каждого действия[6]. К тому времени он мог уже быть знаком с работой Агина. Впрочем, отзывов Гоголя о ней мы не знаем.

2


Обложку для первого издания «Мертвых душ» (1842) Гоголь нарисовал сам. Эскиз его перерисовали на камень — литографировли — и отпечатали необходимым тиражом. Она хорошо известна, много раз воспроизводилась в изданиях, посвященных Гоголю, однако в тексте их, как правило, даже не упоминается. Литературоведы склонны пренебрегать источниками, имеющими не словесный характер. Между тем, внешность, которую сам Николай Васильевич проектировал для своего наиболее капитального творения, может многое рассказать и о художественных вкусах автора, и о его понимании самой поэмы. Конечно же, перед нами не просто «обертка книги», которую принято было заменять переплетом, но и произведение Гоголя (пусть даже не вполне профессиональное), и, кроме того, немаловажный творческий документ писателя.

Литография — сравнительно молодая техника печати. Она была изобретена в самом конце XVIII века, а в России первые оттиски с плоской каменной формы делались в середине 1810-х годов. В 30-е годы ее уже использовали в иллюстрациях и обложках. Придирчивых любителей изящных классицистских изданий с гравюрами на меди это возмущало, они считали, что литография «портит» книги. Но Гоголя, как мы видим, это не смутило. Он был человеком уже иного поколения, предпочитавшего более экспрессивную и свободную стилистику романтизма.

В характерном живописно-романтическом духе он выполнил и свою обложку. Строки заглавия, написанные, по моде того времени, шрифтами разного рисунка, Гоголь окружил и объединил подвижным, сложным орнаментом, не имеющим жестких границ, свободными, мелкими завитками растекающимся по листу. А в завитки вписаны и торжественные барочные маскароны (в центре, по сторонам слова «поэма»), и множество мелких рисуночков совсем иного характера, имеющих отношение к бытовой среде книги, возможно, и к конкретным ее эпизодам.

Венчает композицию во весь опор мчащаяся тройка. Выезд Чичикова? Или это символическая «бойкая необгонимая тройка», знаменующая собой несущуюся в неизвестность Русь? Этим образом, не без пафоса, завершал Гоголь первый том своего сочинения.

А ниже, среди кружащихся завитков, чего только нет! Какие-то строения, колодец с «журавлем», и стройная колокольня. Бутылки и бокалы на подносах, рыбина на блюде (не тот ли осетр, которого в одиночку съел Собакевич?). Гротескный человечек справа, а слева бочонок и лапоть. И лира — недалеко от слова «поэма», и бальная пара танцующих, и, наконец, многочисленные черепа, — материализованные «мертвые души», стержень действия.

Нельзя сказать, что Гоголь обобщил и воплотил в этой композиции основной смысл книги. Скорее всего, он себе столь серьезную задачу и не ставил. Но некоторые ее черты сумел передать, не столько даже в подборе мотивов рисунка, сколько в самом его построении. Открываемое подобной обложкой сочинение претендует, очевидно, на сложное действие, на широкий охват многообразных событий. Оно обещает занимательность и некоторую пестроту эпизодов, связываемых цепью общей интриги. Обещает и внимание к бытовым подробностям, что было тогда в духе времени.

Между тем, главная строка на обложке, важнейшее, отчетливо выделенное на ней слово, это не заглавие, оно помельче, и не имя автора, выписанное совсем меленько, витиеватым, как бы «готическим» почерком. Вопреки традициям, это своеобразное (и, пожалуй, несколько претенциозное) обозначение жанра книги. Слово «ПОЭМА», помещенное точно в центре композиции и самое крупное на ней, выделено также цветом (белое на черном фоне) и обведено наиболее богатой рельефной рамкой. Очевидно, оно было особенно важно для Гоголя и должно было подсказать читателю угол зрения на книгу. В ней самым главным должен был оказаться не быт, не юмор, не социальная или моральная критика. Это слово должно было, по-видимому, подчеркнуть в «Мертвых душах» их эпичность. Не многим из последующих иллюстраторов это оказалось понятным и посильным.

3

Иллюстрации к «Мертвым душам», от которых в 1846 году отказался Гоголь, были сделаны Александром Алексеевичем Агиным и гравировались для печати на дереве Евстафием Бернардским. Торцовая ксилография была в то время сравнительно новой техникой репродуцирования, относительно недорогой, точной и позволявшей печатать картинки в один прогон с текстом, на тех же страницах. В России она распространилась как раз в сороковые годы, и широко применялась, в частности, для иллюстрирования модных тогда «физиологических очерков». Так назывались подробные, пристальные, и обычно более или менее иронические, описания нравов и характеров представителей разных сословий и профессий.

Литература менялась, насыщаясь впечатлениями повседневной бытовой реальности, и вслед за ней к подобным же наблюдениям обратилась книжная графика. Идеализированные образы классицизма вытеснялись выхватываемыми прямо из жизни неприкрашенными социальными типами. Воспитанник Академии художеств, Агин, начавший свой путь традиционно-театральным, хотя и не лишенным пристрастия к условно-историческим подробностям обстановки, «Ветхим заветом в картинах» (их по-старому гравировал очерком на меди К.Афанасьев[7]) оттачивал затем мастерство бытописателя именно в сборниках физиологических очерков.

На этом фоне возникали и его иллюстрации к Гоголю. «Мертвые души» позволяли ему развернуть целую галерею колоритных характеров. Внимательный и умный читатель, Агин нашел для основных персонажей книги отчетливые зримые образы, которые воплотил не только в лицах, но и в особом складе каждой фигуры, в индивидуальной пластике движений и жестов. Кубический, деревянный, как комод, Собакевич, размашистый, бесшабашный Ноздрев, но главное — хорошо угаданный главный герой, пружина всего действия, являющийся в большинстве иллюстраций, определили удачу.

Строит образ не столько благообразно-округлое лицо Чичикова, сколько его скользящие движения, плавные полупоклоны, являющие совершенную светскость, однако с той ноткой развязности, которая и позволяет ощутить его настоящий характер.

Иллюстрации Агина не статичны. Сквозь них протекает динамика сюжета. Иные важные эпизоды разыграны в целых цепочках рисунков. В них Чичиков торгуется с Собакевичем, беседует с Плюшкиным, спорит с Ноздревым. За поведением агинского Чичикова следишь как за актером в роли. У него, вроде бы, естественные, но точные, отработанные жесты. Кажется, что и художник представлял в себе героев Гоголя выведенными на театральную сцену. (Между прочим, к тому времени уже предпринималась «неудачная попытка поставить Чичикова на Александринском театре».)[8]

Как и роман, рисунки Агина многолюдны. Мелькнувшие в тексте крестьяне, слуги, чиновники в присутственном месте и прочие запечатлены им с привычной хваткой иллюстратора физиологических очерков. И, как видно из письма Плетнева к Гоголю, первоначально, кроме больших иллюстраций, Агин предполагал выполнить еще сотню виньеток в тексте. О них, однако, ничего более неизвестно.

Из-за отказа автора разрешить иллюстрированное издание «Мертвых душ», уже готовую, очевидно, работу Агина и Бернардского пришлось печатать отдельным альбомом[9]. Он начал выходить выпусками еще в том же 1846 году, но так и не был закончен.

Издание было замечено критикой. О нем сочувственно отозвался И.С.Тургенев в «Современнике»[10]; ему была посвящена рецензия молодого критика Валериана Майкова в «Отечественных записках» (т.L, 1847 г.)[11]. Впрочем, оба рецензента не были вполне удовлетворены иллюстрациями. Образ Чичикова показался и тому, и другому не довольно благообразным.

4

Петр Михайлович Боклевский был годом старше Агина, но его «Гоголевские типы» относятся уже к следующему этапу развития русской иллюстрации. Он тоже прикоснулся к академической школе, занимаясь «сторонним посетителем» у К. Брюллова и А. Егорова. Был острым карикатуристом, и этот талант определил тон его иллюстраций. Издавались они отдельными альбомами, вне текста, и были, видимо, во второй половине XIX века очень популярны, так как выходили всё новыми изданиями. При этом тональная графика Боклевского, зализанная и подчеркнуто детализированная, при переводе в торцовую ксилографию или литографию сильно огрублялась, пока не появилось, уже в 1890-е годы, роскошное издание с фототипиями.

Свой путь иллюстратора художник начал именно с Гоголя. В 1858 году вышла его «Галерея гоголевских типов. Выпуск I. Ревизор», в 1863-м — «Бюрократический катехизис», также с гоголевскими сюжетами. Несколько раз художник изображал героев «Мертвых душ». Иные из них могут показаться карикатурами на персонажей Агина. Отчасти на них похожие, они получили у Боклевского резко негативную окраску. Художника интересовало в Гоголе одно лишь сатирическое начало. Выделяя его, он последовательно упрощал и выпрямлял гораздо тоньше обрисованные автором характеры. Так, в Чичикове подчеркнута холодная хищность. Пристальный взгляд чуть раскосых, сдвинутых к заостренному носу-клюву глаз придают ему выражение ястреба, высматривающего жертву.

Художник увидел в поэме Гоголя всего лишь галерею монстров. Уродлив нечесаный, грузный и злобный Собакевич. До приторности слащав Манилов. Величественно самодоволен бравый солдафон-полицеймейстер. Агрессивен напористо-жизнерадостный Ноздрев. Почти все они в последующие десятилетия не раз перерисовывались и варьировались, в полный рост или, чаще, только их лица, то в тоне, а то штрихом. Все — главные или только мелькнувшие в тексте персонажи изображались с одинаковой пристальностью и отделывались с равным усердием. Подобным же образом трактовались действующие лица «Ревизора» и еще нескольких произведений Гоголя.

Как правило, все они статичны. Изъятые из действия, которое мало интересовало Боклевского, они предстают перед нами в виде галереи портретов. Это именно «типы», а не действующие лица. Сам этот термин, в приложении к героям литературы, идет, видимо, от заглавия его первого альбома.

5

Вторая половина XIX столетия, века русской классической литературы, отнюдь не была золотым веком иллюстрации. Тогда много иллюстрировали, в том числе и Гоголя, но чаще третьестепенные художники, не предлагавшие сколько-нибудь интересных интерпретаций его прозы. Впрочем, и эпизодические обращения к гоголевским сюжетам значительных русских живописцев, от В. Перова (большой рисунок «Погребение Гоголя героями его произведений», 1864) до И. Репина, значительных результатов не давали.

Тарас Шевченко, нарисовавший в 1842 году начальный эпизод «Тараса Бульбы» — встречу старого Бульбы с сыновьями, — положил начало графическим трактовкам украинской тематики молодого Гоголя. Украина была тогда в русском искусстве популярна и воспринималась романтически как область своеобразной ближней экзотики. Как правило, такие картинки были, прежде всего, этнографичны, полны подробностями малороссийского быта, нередко трактованного юмористически. Контрастом к ним выступала фольклорная чертовщина в рисунках к «Вию» и другим «страшным» повестям. Мелодраматическими эффектами салонного позднего романтизма исполнены сцены из «Тараса Бульбы» в иллюстрациях Павла Соколова, изданных в 1869 году, и акварели работавшего в России венгра Михая Зичи (1881).

Интереснее другая работа Соколова — карандашные рисунки в рукописной копии «Старосветских помещиков» (1853), привлекающие к себе любовным вживанием художника в повседневную жизнь мелкопоместных гоголевских персонажей. Не столько даже их портреты, сколько проходные детали, вроде натюрморта со стулом у открытого окна или концовки с кисетом и курительной трубкой делают этот тихий быт осязаемым.

Молодой Репин сделал в 1870 году несколько психологически напряженных набросков героя «Записок сумасшедшего». Однако нерасторжимый гоголевский сплав иронии и трагизма оказался вне возможностей мастера. Трагический гротеск он подменил довольно поверхностной драматизацией.

Еще один значительный опыт иллюстрирования «Мертвых душ» предпринял в начале 1890-х годов Петр Соколов, до этого успешный иллюстратор Тургенева и Некрасова. Он был сыном знаменитого мастера акварельных портретов и старшим братом уже названного Павла Соколова. Художнику было уже за семьдесят. Младший современник писателя, он был едва ли не последним, кто мог изображать гоголевскую Россию по собственной живой памяти.

Большие листы Петра Соколова исполнены, в окончательном виде, черной акварелью (им предшествовал менее удачный цветной вариант). В то время уже существовала техника, способная без существенных потерь передавать в печати такие тональные рисунки. Но эта работа издана не была и как-то забылась. Не случайно, что вспомнили о ней в конце 1940-х годов, когда соколовские принципы иллюстрирования оказались вновь актуальными.

Художника интересовали не столько гоголевские «типы», сколько целостная атмосфера книги, жизненная среда персонажей. От их подчеркнутой характерности, типичной для работ ранних иллюстраторов, он отказался — люди как люди. Зато очень наглядно представлен, например, дом Плюшкина, извне, с его забитыми окнами и разоренным двором, на который въезжает бричка Чичикова, и изнутри, затесненный и замусоренный, живописно обветшавший, подобно халату хозяина. Соколов вынес на поля этого большого рисунка фигурки второстепенных персонажей, участвующих в эпизоде, а поверху еще и вид разоренной плюшкинской деревни. Подобные маргиналии, не вторгаясь в течение главного действия, дополняют и корректируют его. Сюжет развернут как бытовой, перетекающий из пейзажа в интерьер, от встречи к встрече, от разговора к разговору, и несколько замедленный, по сравнению со сгущенным действием в тексте.

Повествовательностью, воссозданием в картинках типажа и сюжета книги, были в основном ограничены образные возможности иллюстраций XIX века. Но любопытно, что эти-то немудрящие картинки привлекают иногда к себе внимание изощренных современных издателей. Так, роскошный том «Вечеров на хуторе близ Диканьки» выпущен в 2004 году издательством «Вита нова» с рисунками нескольких старых художников, в основном 1870-х годов.

6

Рубеж ХХ века ознаменовался у нас, в частности, решительным пересмотром коренного принципа иллюстрирования художественной литературы. Декларируя новое отношение к иллюстрациям, Сергей Дягилев в 1899 году писал: «Принимая объективность иллюстратора за главную цель его деятельности, мы суживаем ему рамки и приводим задачу его к невозможным затруднениям. Требовать, чтобы иллюстрация выражала душу поэта, сокровенные его мысли, это значит требовать дополнений к творчеству поэта, как будто его надо дополнять и как будто в этом интерес. Единственный смысл всякой иллюстрации заключается как раз в ее полной субъективности, в выражении художником его собственного взгляда на данную поэму, повесть, роман. Иллюстрация вовсе не должна ни дополнять литературного произведения, ни сливаться с ним, а наоборот, ее задача — освещать творчество поэта остроиндивидуальным, исключительным взглядом художника, и чем неожиданнее этот взгляд, чем он ярче выражает личность художника, тем важнее его значение. Словом, если бы сам автор увидел иллюстрации к своей поэме, то вовсе не было бы ценно его восклицание: “Да, я именно так это понимал!”, но крайне важно: “Вот как вы это понимаете!”»[12]

Дягилев говорил это по поводу иллюстрирования Пушкина, однако он проницательно и точно сформулировал еще только возникавшую тенденцию, которой предстояло определять направление развития русской книжной графики в ХХ веке вообще. Все больше она будет выступать не как мнимый «перевод» текста в какую-то наглядную форму, но как его образная интерпретация, подобная режиссерскому замыслу спектакля.

Упадок и вырождение прежних способов иллюстрирования отчетливо демонстрирует претенциозное издание «Мертвых душ», предпринятое А. Ф. Марксом в 1900 году, «с рисунками всех присяжных художников “Нивы”»[13], по выражению А. А. Сидорова. Естественно, что какой-то цельности, хотя бы лишь зрительного образа книги, такой винегрет из нескольких сотен разнородных рисунков дать не мог. Между тем, «стиль всей огромной серии, — как писал тот же автор, — тот умеренный реализм, который, подобно всякому компромиссному полуискусству, следа в истории не оставляет». И вот — все издание остается «типичнейшим для всей эпохи провалом»[14].

Новая образность проступала в нескольких сериях девятисотых годов, посвященных «Петербургским повестям». Сергей Коровин в 1901 году иллюстрировал «Шинель» свободными, нервными рисунками углем. Художник стремился материализовать в них напряженно-тревожную атмосферу гоголевской прозы. Вибрирующий, рыхлый угольный штрих растворяет в себе неказистые подробности нищенского быта мелкого департаментского чиновника, размывает лица и очертания фигур, предметов, сгущая вокруг бедного Акакия Акакиевича изначально враждебную ему среду. Объективнее и богаче подробностями рисунки к той же «Шинели» Бориса Кустодиева (1905). Выполнены они также углем, но проработаны до суховатости тщательно. Между тем и в них ощутимо стремление передать не перипетии сюжета, но сквозящее в них общее настроение повести.

В 1904 году Дмитрий Кардовский подробно иллюстрировал «Невский проспект». Эпоха Гоголя отдалилась тогда уже на полвека, и ровно семьдесят лет прошло после написания повести. Художнику показалось важным представить новым читателям само то время, когда и происходили описанные Гоголем события. Великий знаток быта ушедшей эпохи, всей ее внешней, обстановочной стороны — от архитектуры и мебели, костюмов и рисунка обоев до причесок и манеры поведения, Кардовский очень много внимания уделил реконструкции стиля эпохи в его характерных и часто изящных подробностях. Герои Гоголя в иллюстрациях Кардовского живут в своем времени, в отдалении от реального мира его читателей.

Очень тщательные рисунки Кардовского в издании сильно уменьшены, и выглядят потому затесненными (особенно в массовых сценах) и мелковатыми, сухо детализированными.

7

На рубеже 1910-х и 1920-х годов, в переломившееся, бурное время революций и Гражданской войны, всеобщего преобразования общества и драматического переустройства жизни, особенное внимание иллюстраторов привлекала абсурдистская фантастика Гоголя, повесть «Нос». Рассказ о нарушении привычного порядка вещей, о том, чего и быть, разумеется, никогда и никак не может, но вдруг все же случается!

В 1919 году повесть вышла (в одной книжечке с «Коляской») с рисунками Владимира Лебедева, на скверной бумаге, в наркомпросовской серии «Народная библиотека». Плоские, почти силуэтные картинки отчетливо отдаляют мир Гоголя от трехмерной реальности, подчеркивают его книжность, условность. Впрочем, художник еще лишь отрабатывал здесь лаконичный черно-белый графический язык для своего знаменитого впоследствии «Слоненка» (1921).

Значительнее оказались рисунки, тоже силуэтные, Алексея Рыбникова (впоследствии известного реставратора живописи) в изящной книжечке 1921 года. Гротескные, по-марионеточному подвижно-забавные фигурки то плавают в просторах чистой бумаги, а то сливаются в нерасчленимые массы уличной толпы. Прыгающие ритмы, косые купола, гуляющие сами по себе буквы вывесок (здесь все против правил хорошего мирискуснического тона!) создают ощущение сдвинутого, лишенного привычной логики мира. На фронтисписе усмешливый, длинноносый Гоголь что-то пишет, сам столь же гротескный, как его персонажи. Здесь есть заявка на какую-то совсем новую графику и на иллюстрацию, обращенную не столько к сюжету, сколько к стилю и глубинному смыслу текста.

Еще через год «Нос» вышел в московско-берлинском издании с иллюстрациями Василия Масютина (художник с 1920 года жил в Германии). И эти рисунки, с их чертежно-жесткими штриховками, механическими жестами и гротескными лицами ведут линию русского экспрессионизма, так, впрочем, и не состоявшегося как единое направление.

Однако наиболее принципиальным для этих лет гоголевским циклом стали ксилографии Алексея Кравченко к повести «Портрет», исполненные в 1923-м, но изданные лишь в 1928 году. Они не были в его творчестве одиноки, но стояли в тесном ряду с иллюстрациями к романтической фантастике как старых авторов, начиная с Э.-Т.-А. Гофмана («Повелитель блох», 1922), так и новейших стилизаторов этого вошедшего вдруг снова в моду направления (Л.Леонов и А.Чаянов). Для Кравченко, художника с горячим романтическим темпераментом, Гоголь был вовсе не «реалист», а чистый романтик, своего рода «русский Гофман».

Воплотить этот романтизм в графике могла как раз ксилография. Творческая (а не репродукционная, какой она была в XIX веке) гравюра на дереве торжествовала тогда в русской книге свое возрождение. Она принесла с собой контрастный и резкий графический язык, четкость и остроту колючего, ломкого штриха, лаконизм и обобщенность пластической формы, вполне изобразительной, однако же, далеко не натуральной. И как никто другой, Кравченко умел выстроить внутри миниатюрного часто оттиска сжатое, драматическое пространство, наполненное глубокой темнотой и вспыхивающим среди мрака светом. Умел сделать эту трудоемкую, медленную технику такой экспрессивной и придать такие нервные жесты гротескным, угловатым фигуркам.

Это был какой-то совсем иной Гоголь, не тот, каким его знали в минувшем веке иллюстраторы даже самых буйных его фантазий.

Другой подход к стилю и духу Гоголя искал Владимир Фаворский, исполнивший в 1930 — 1931 годах три гравюры к ранней его повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Минуя иронические зарисовки мелкопоместного быта, он хотел передать своеобразную метафизику гоголевского ощущения жизни. Ее он чувствовал в тупиковой сцене безнадежной попытки застенчивого Ивана Федоровича объясниться с блондинкой. Единственный предмет их разговора — мухи, которых «летом очень много», материализован в гравюре и вынесен крупно и четко на передний план. В заставке же представлен кошмарный сон Шпоньки, окружаемого гусиноголовыми женами и другими несообразностями.

«“Гоголь был кубистом” — говорил Фаворский —

Как, Владимир Андреевич?!

“Дайте мне семь аршин жены — это что?”»[15]. Жена, как материя, из которой шьют сюртуки, — мотив из того же сна.

Экспрессивный и контрастный язык новейшей ксилографии выделил ее в двадцатые годы среди других графических техник в особый, можно сказать, книжный жанр, обособляющий предмет изображения от бытовой реальности, придавая ему возвышенность и остраненность. Характерно, что Гоголя предпочитали тогда иллюстрировать именно так (в частности, ученики Фаворского: М. Пиков, М. Поляков, Э. Визин).

8

В 1923 –1926 годах в Париже огромную серию иллюстраций к «Мертвым душам» исполнил в офорте Марк Шагал. Тираж ее был отпечатан в 1927 году, но книга, в которую эти оттиски должны были войти, так и не была издана в довоенные годы. Один комплект Шагал тогда же подарил Третьяковской галерее «со всей моей любовью русского художника к своей Родине», как написал он на полях одной из гравюр. Однако в отечественную культуру работа художника-эмигранта вошла лишь много позднее — и по политическим причинам, но также и потому, что не могла вписаться в нее тогда по своей идее и стилю.

Никто до Шагала не трактовал эту книгу столь гротескно, но притом и так обобщенно и символично. Хотя и следующие послушно за текстом Гоголя, гравюры мастера возбуждают все время далеко уводящие ассоциации. Художник позволял себе быть непринужденно свободным от каких-либо норм «правильного» рисунка и ученой перспективы. Его соблазняла буйная экспрессия примитива, и он отвергал школьные правила композиции, утверждая взамен исконную беспорядочность русской жизни. Он не стремился ввести зрителя в эпоху Гоголя — архитектура и утварь, костюмы и прически персонажей вневременны и порой фантастичны. Наконец, он не очень заботился и о зримом облике героев, о цельности их портретных характеристик. Даже Чичиков, переходя из одного листа в другой, будто меняет свои гротескные маски.

Гоголевская Россия, понятая обобщенно и расширительно, вне явно выраженных признаков времени и пространства, — так, кажется, можно определить смысл всего цикла… Но гоголевская ли?

Шагал был слишком субъективным, глубоко погрузившимся в свой собственный, фантастически преображенный мир художником, чтобы покорно следовать даже за таким мощным автором, как Гоголь. Точнее будет сказать, что это шагаловская Россия, поставленная в параллель гоголевскому миру «Мертвых душ».

И после середины 30-х годов художники активно обращались к произведениям Н.В.Гоголя. За пределами нашего обзора остались работы Кукрыниксов к «Мертвым душам», «Портрету», «Шинели», повествовательные и иногда эклектичные циклы иллюстраций А.Каневского, Е.Хигера, А.Лаптева; энергичные монументальные, волевые работы Е.Кибрика к «Тарасу Бульбе», изящные рисунки Н.Кузьмина к «Запискам сумасшедшего» и работы других мастеров все более приближающихся к нашим дням. Иллюстраторы XXI века не предложили нам пока своего, заново прочитанного Гоголя. Я думаю, что он на подходе. Ведь Гоголь неисчерпаем, и всякое время видит его своим и новым. И в этом смысл тоже вечного искусства иллюстрации.
 
 
 
 
 
 
 
Обложка первого издания
поэмы «Мертвые души», выполненная по рисунку Н.В.Гоголя
Источник: Переписка Гоголя в 2-х т., М., Худ. лит., 1988 г. Т. 2.
 
Чичиков и Собакевич
А. А. Агин. «Мертвые души», 1846
 
 
Коробочка.
Иллюстрации М. Шагала
к поэме Гоголя «Мертвые души».
1923 - 1927 гг. Москва, ГТГ
 
 
 
 

1. Герчук Ю. Иллюстраторы и интерпретаторы Гоголя. От А. Агина до М. Шагала. "Наше Наследие", № 89, 2009. (вернуться)

2. Гоголь Н.В. Письмо П.А.Плетневу, 20. 3. 1846. Рим // Полн. собр. соч. Т.13. М., 1952. С.45. (вернуться)

3. Подробнее см. мою статью «Иллюстрация и литература»: Герчук Ю.Я. Художественные миры книги. М., 1989. (вернуться)

4. Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.311. (вернуться)

5. Там же. С. 311-312. (вернуться)

6. Гоголь Н. В. Письмо к П.А.Плетневу, 10. 7. 1847 // Указ. изд. С.346. (вернуться)

7. Ветхий завет в картинах. СПб., 1846. (вернуться)

8. См: Майков В. Сочинения. Т.1. Киев, 1901. С.157. (вернуться)

9. 100 рисунков из сочинения Н.В.Гоголя «Мертвые Души», рисовал А.Агин, гравировал на дереве Е.Бернардский. СПб., 1846. (вернуться)

10. См.: Тургенев И.С. Полн. собр. соч. М.; Л., 19??. Т.1. С. 306-307. (вернуться)

11. См.: Майков В. Указ. изд. (вернуться)

12. Дягилев С.П. Иллюстрации к Пушкину (Мир искусства. 1899. № 16–17) // Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т.I. С.96. (вернуться)

13. Русская книга девятнадцатого века. М., 1925. С.274. (вернуться)

14. Сидоров А.А. Русская графика начала ХХ века. М., 1969. С.53. (вернуться)

15. В.А.Фаворский. Воспоминания современников. Письма художника. Стенограммы выступлений. М., 1991. С.68. Запись М.А.Рабиновича. (вернуться)


Тройка Чичикова
Иллюстрация П. П. Соколова к поэме Н. В. Гоголя «Мёртвые души»
 
 
 
 
 
Яндекс.Метрика
Используются технологии uCoz