Рождество в живописи |
||
|
||
Согласно Евангелию, Марии, как чистейшей из женщин, было предназначено стать матерью сына Бога, который спас бы человечество от грехов. Беременная Мария и ее муж, плотник Иосиф, отправились из Назарета в город Вифлеем, поскольку римский император, бывший тогда правителем всей Иудеи и Галилеи, велел каждому жителю его земель приехать в город предков, чтобы устроить перепись населения. Иосиф и Мария были из рода Давида, чьим родным городом был Вифлеем. Когда они прибыли, наконец, в Вифлеем, то оказалось, что все постоялые дворы заняты и им негде было переночевать. Тогда они устроились на ночь в хлеву, где их приютили пастухи, и там же Мария родила сына – Иисуса Христа. Пастухи первыми поклонились новорожденному, а затем, на свет чудесной Вифлеемской звезды, зажегшейся тогда в небе, явились волхвы и преподнесли младенцу, как царю, дары – золото, ладан и смирну. |
||
|
||
Эта работа была создана итальянским художником Гвидо да Сиена в 1270-х годах, как одна из двенадцати частей полиптиха[1] на тему жизни Христа. В данный момент картина находится в Лувре. Она представляет собой типичное изображение в византийском стиле, сохраняющее его условность и стилизацию, а также все каноничные атрибуты сцены Рождества. Византийский стиль не предполагает изображения реального окружающего мира, но обращается к миру сверхъестественному, для отображения которого используются определенные художественные средства, являющиеся частью так называемого канона.[2] На приведенной работе мы можем видеть использование этого канона, проявляющееся в таких особенностях изображения, как: 1) Стилизация. Фигуры и лица вытянутые – это придает им неземной, сверхъестественный характер, отрешенность от обыденного мира, они спокойны и величественны. 2) Статичность. Отсутствие динамики в иконе подчеркивает принадлежность изображаемых событий к вечному, неизменяющемуся миру. 3) Свободное обращение со временем и пространством. Это позволяет иконописцам изображать библейские сцены во всей совокупности событий. На примере данной работы мы можем видеть объединение сцен собственно рождества и омовения, так как показаны сразу две фигуры младенца Христа одновременно. Фигуры изображены в пещере. Мария лежит на широком красном покрывале. В иконописи красный – один из основных цветов. Он символизирует как любовь и торжество вечной жизни, победу над смертью, так и мучения, страдания. Красный цвет традиционен в иконографии сцены рождества – здесь он олицетворяет одновременно и рождение новой жизни в образе Иисуса Христа, а также заставляет зрителя помнить о его страданиях и будущей гибели на кресте. Младенец Христос лежит, спеленатый, рядом с матерью, он освещен лучом Вифлеемской звезды, позади его яслей традиционные для сцены рождества изображения вола и осла. На переднем плане Иосиф – он сидит, положив голову на руку, и наблюдает за «вторым» младенцем, которого омывают повивальные бабки.[3] Над пещерой – ангелы, явившиеся, чтобы взглянуть на рождение Христа. |
||
|
||
Итальянский художник Джотто ди Бондоне – один из величайших художников Раннего Возрождения, предтеча всех знаменитых мастеров западноевропейского искусства, например, Да Винчи, Рафаэля, Микеланджело. Считается, что Джотто первым отринул условность и декоративность византийской традиции и разработал новые методы изображения пространства – например, использование простой античной перспективы и угловых ракурсов с целью достижения динамичности композиции. Его пластические решения также сильно отличаются от принятой в византийском каноне спокойной и статичной пластики – фигуры у Джотто впервые после Средневековья обрели объем, иллюзию материальности, сложность и живость поз, движений, а лица изображаемых стали индивидуализированными и эмоциональными. Представленная в качестве примера работа является одной из знаменитых монументальных фресок, созданных Джотто в 1305-1306 годах для капеллы Скровеньи в Падуе.[4] Сравнивая фреску «Рождество» с работой да Сиены, мы можем видеть, что, хотя все атрибуты сцены Рождества сохраняются и у Джотто, но совершенно иначе отображены взаимоотношения между фигурами – их отличает совершенно новая для западноевропейского искусства реалистическая, земная теплота и человечность. Центром композиции выступает фигура Марии – богоматерь передает новорожденного Христа повивальной бабке для омовения. Сложность позы, несвойственная византийским и готическим работам, мягкий наклон головы свидетельствует о сильном и нежном чувстве, которое Мария испытывает по отношению к новорожденному сыну. Чуть ниже изображены традиционные вол и осел, рядом Иосиф, справа – пришедшие поклониться младенцу пастухи, а сверху за участниками сцены наблюдают ангелы. Композицию отличает спокойная и умиротворяющая монументальность, подчеркиваемая использованием светлых, прозрачных тонов и, особенно, голубого цвета – небесного цвета, символизирующего божественное начало. |
||
|
||
При взгляде на работу русского художника Андрея Рублева становится очевидна связь русской иконописной традиции с византийской. Все характерные черты византийского стиля, рассмотренные на примере «Рождества» Гвидо да Сиены имеют место быть и в знаменитой иконе Рублева. Нельзя не обратить внимания и на удивительное сходство композиций и цветового решения. Все это связано в первую очередь с иконописным каноном, о котором уже шла речь ранее. Однако композиция Рублева, как и его пластика, значительно сложнее, чем у да Сиены. Это объясняется тем, что Рублев работал в переломное для Руси время, эпоху культурного подъема, характеризующуюся увеличением интереса к духовным и нравственным вопросам. В своих работах Рублев, переняв и переработав византийскую традицию, смог приобщить ее к национальным интересам и исканиям. Он отрицает тяжеловесность и громоздкость архаики, а также отрешенную эстетизированную созерцательность – его фигуры имеют, хотя сложные, но плавные и невесомые очертания. Исповедуя единство духовного и материального, Рублев создает не обезличенные образы святых, но одухотворенные, возвышенные образы личностей, озаренных ореолом божественной славы. Центральной фигурой в иконе «Рождество» традиционно является фигура Марии. Возле нее младенец в яслях и канонические вол и осел. Слева и справа от центра композиции изображены поклоняющиеся ангелы, один из ангелов, обернувшись, как бы обращается к двум пастухам, сообщая им благую весть. Как и у да Сиены на иконе – два Христа (второго в правом нижнем углу омывают повитухи). В левом нижнем углу сидит Иосиф, а к нему благочестиво склоняется один из пастухов, облаченный в нищенское одеяние – Рублев показывает, как Рождество на земле объединяет все человечество. В левом верхнем углу иконы изображены три всадника – это сцена поклонения волхвов, скачущих за светом Вифлеемской звезды, чтобы принести дары младенцу Христу. В соответствии с византийским каноном все композиционные элементы иконы вынесены в одну плоскость, словно они происходят в одно мгновение. Изображение поэтично, спокойно и нежно – умение Рублева передавать смутные и легкие движения души сделало его самым узнаваемым русским иконописцем и индивидуализировало его художественную манеру, ставшую эталоном для огромного множества иконописцев самых разных школ. |
||
|
||
О жизни фламандского художника Петруса Кристуса известно крайне мало. Считается, что на его стиль повлияли Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден и Робер Кампен – все они были значительными художниками ранней нидерландской живописи, заложившими основы фламандского искусства. Представленная в качестве примера картина «Рождество», предназначавшаяся для алтаря, является одной из зрелых работ Кристуса. Вероятнее всего она была создана в 1460-х годах. Работу отличает строгая стереометрическая (иначе говоря, геометрическая и пространственная) композиция, разделенная на три плана, символизирующих прошлое, настоящее и грядущее. Первый план – прошлое, предшествующее Рождеству – представляет арка, на которой изображены сцены из книги Бытия и аллегории греха. На колоннах слева и справа находятся фигуры Адама и Евы, колонны поддерживают атланты, согнувшиеся под тяжестью человеческих грехов, а сверху в угловых пазухах изображены сражающиеся воины, олицетворяющие жестокость и кровопролитие. В руках у Евы плод с древа познания, в архивольтах[5] отображены ветхозаветные сюжеты – изгнание из Рая, затем труды Адама и Евы, жертвоприношения их сыновей Авеля и Каина и братоубийство Каина. Наконец, последняя, неоднозначно трактуемая сцена – проводы одного из сыновей Адама и Евы. Это либо изгнание Каина в землю Нод,[6] либо же история третьего сына, Сифа, отправившегося, согласно апокрифическому[7] Евангелию от Никодима, в Рай за ветвью с Древа познания и посадившего ее потом на могиле отца. Много лет спустя из ветви выросло дерево, а из него впоследствии был сделан крест, на котором распяли Христа. Подобное композиционное решение должно намекать на возможность искупления первородного греха. Кристус изображает греховное прошлое человечества буквально окаменевшим, застывшим, противопоставляя его яркому Рождеству, свидетельствующему о скором спасении. Средний план изображает саму сцену Рождества, то есть настоящее время. Тут необходимо обратить внимание на две неприметные, но важные детали: башмаки у ног Иосифа и сук со свежими листьями на балке в самом верху композиции, по центру. Эти детали должны были напомнить образованному средневековому зрителю о двух ветхозаветных сюжетах: башмаки связанны с сюжетом про неопалимую купину, а сук – с сюжетом про расцветший жезл первосвященника Аарона. Неопалимая купина – это горящий, но не сгорающий терновый куст, в виде которого Бог явился Моисею близ горы Синай. Как только Моисей подошел к кусту, Бог приказал ему снять обувь, ибо тот стоял на святой земле, и Моисей повиновался. В христианстве неопалимая купина считается прообразом, указывающим на Богоматерь и непорочное зачатие, прообразом, предвосхищающим рождение Христа. Жезл Аарона, расцветший в знак богоизбранности первосвященника, рассматривается как символ духовной чистоты, что в христианской иконографии тоже указывает на Марию и Иосифа. Об этом же свидетельствует расположение цветущей балки на картине Кристуса – прямо над новорожденным Христом. За фигурами Марии и Иосифа находятся четыре аллегорические фигуры пастухов, по безучастным позам которых можно судить, что до них еще не дошла весть о рождении Христа. Вероятнее всего, они символизируют человечество, неспособное увидеть истину даже когда она находится прямо перед глазами. Третий, задний план, символизирующий будущее, представлен в виде городского пейзажа. Скорее всего, изображен город Иерусалим – место будущей мученической смерти Христа и его воскресения. Однако нельзя также отрицать, что Кристус изобразил город Брюгге, в котором жил и работал, поскольку фламандской живописи свойственна «земная» аллегоричность, связывающая легендарные события прошлого с окружающей живописца действительностью. Перемещая Рождество в предместья современного ему Брюгге, Кристус как бы подчеркивает независимость рождения Христа от времени и места, делая его явлением вселенским и вечным. |
||
|
||
В современном искусстве тоже нашлось место для изображения Рождества. Безусловно, тут не приходится говорить о какой либо канонической иконографии, художники нового времени научились обращаться с религией более свободно – для них она, прежде всего, источник духовных поисков, символ вечного и непознанного. По этой же причине представители многих художественных направлений современного искусства не интересовались религиозной тематикой, поскольку обращались исключительно к вопросам окружающей действительности. Постимпрессионист Поль Гоген известен тем, что большую часть жизни провел на Таити, где создавал символические произведения, отображавшие местные экзотические реалии с примесью потустороннего и мифического. Картину «Рождество» (ныне хранится в Новой пинакотеке в Мюнхене, Германия) он начал писать еще в родной Франции, в Бретани, однако закончил в 1896 году, уже на Таити. Оригинальное название картины полинезийское – «Te tamari no atua», что переводится как «Сын Бога». Гоген изображает Рождество в совершенно непривычном для зрителя ключе. Единственное, что указывает на святость совершившегося действа – едва заметные нимбы над головами таитянской Марии и ее новорожденного ребенка. По канону Рождество случилось в хлеву: по Евангелию от Луки, младенец лежал в кормушке для скота. На картине – интерьер хижины, построенной по заказу Гогена в традиционном таитянском стиле. В доме художник разгородил единственное помещение на спальню и мастерскую, чего островитяне не делали. Привычных для западного зрителя вола и осла Гоген заменяет коровами. Две таитянские женщины-повитухи – единственные, кто находится в убогой деревенской хижине вместе с Марией, фигура Иосифа на картине не представлена. Подобно тому как Петрус Кристус, помещая евангельских героев в обстановку современной ему Фландрии, добивается эффекта неотделимости Рождества от судеб человечества в любую эпоху и в любом месте, так и Гоген, изображая рождение сына Бога в таитянской деревне, указывает, что божественное – повсюду, что, как говорит сам художник, «Бог не принадлежит ни ученому, ни логику, он принадлежит поэтам, сфере снов, он символ Красоты и сама Красота». |
||
|
||
Данная картина является одной из девяти частей большого, напоминающего алтарь полиптиха немецкого художника Эмиля Нольде «Житие Христа», который создавался с 1911 по 1912 гг. Композиционно работа делится на две части – левую, где изображены счастливые Мария и Иосиф, и правую, где изображена почти абстрактная розовая фигура младенца Христа в руках Марии, поднятого к свету Вифлеемской звезды. Позади него – голова осла, пьющего из корыта. За фигурой младенца открывается вид на ночной пейзаж, где, следуя за звездой, по холму поднимаются три фигуры волхвов с дарами. Лицо Марии, несмотря на всю свойственную экспрессионизму условность изображения, проникнуто глубокой и нежной радостью, она и Иосиф с обожанием и любовью смотрят на новорожденного сына. Вся картина своими чистыми цветами, сложными, полуабстрактными формами как бы возвращает зрителя в состояние до свершения греха, в то место, где царит мир. Работа проникнута светлой, ностальгической печалью, а тихий, благословенный покой святой ночи в картине кажется отголоском прекрасного райского сада, откуда некогда были изгнаны люди, и куда, благодаря рождению Христа, однажды снова смогут вернуться. |
||
1. Полиптих – картина, разделенная на секции или доски. (вернуться) 2. Канон – правило, установление. (вернуться) 3. Повивальные бабки – в некоторых христианских источниках фигурирует Саломея-повитуха, присутствовавшая при рождении Христа, важный свидетель чистоты и безгрешности таинства этого рождения. (вернуться) 4. Капелла Скровеньи – небольшая церковь в Падуе, область Венеция, Италия, прославившаяся благодаря фресковому циклу работы Джотто. Эта капелла посвящена Богоматери и её официальным названием было церковь Святой Марии Милосердной (итал. Santa Maria della Carità). Она была заложена в 1300 г., объявленном папой Римским юбилейным, и освящена в день Благовещения в 1303 г., который остался её главным праздником в последующие годы. Прозвание капелла дель Арена или Скровеньи она получила, так как её построили на землях «Арена ди Падова», принадлежавших Энрико Скровеньи, и с использованием в качестве фундамента остатков древнеримского театра. В состав росписей второго яруса справа, который начинает историю Иисуса Христа, рассказывая об его детстве, входит и "Рождество Христово": 17. Рождество Христово 18. Поклонение волхвов 19. Сретение 20. Бегство в Египет 21. Избиение младенцев. (вернуться) 5. Архивольт – обрамление полукруглого арочного проема. Как правило служит элементом декора. (вернуться) 6. Земля Нод или «Земля странствий, скитаний» – земля, куда был сослан Богом Каин после убийства своего брата, Авеля. (вернуться) 7. Апокриф – это произведение на библейскую тему, признаваемое недостоверным и отвергаемое церковью.(вернуться) |
||
Используются технологии uCoz